«Эпатажное противопоставление себя окружающему миру заставило маэстро желать старости»

Сакральным местом отчуждения и одиночества всю жизнь для Сальвадора Дали был Кадакес, Порт-Льигат и скальный мыс Креус, — рождавшим в нем «планетарную меланхолию», куда маэстро всегда возвращался для восстановления сил и творчества после своих эпатажных публичных акций. В Порт-Льигат «всегда тянуло художника с накрепко запертым на замок сердцем» [1].

Необходимо заметить, что отчужденность была присуща и Гале. Еще Анастасия Ивановна Цветаева заметила, что в юности для Лены Дьяконовой была характерна отчужденность: «Некая часть ее сущности была — в убегании, в ускальзывании от всего, что ей не нравилось» [2]. Неслучайно Галу не раздражала отчужденность маэстро по отношению к ней. Как мы писали, отчужденность, характерная для взаимоотношений с роковой женщиной, удерживала Сальвадора и Галу на одной орбите.

Скорее всего, как и Гала, Сальвадор Дали боялся старости и смерти. Но эти страхи он проявлял эксцентричным способом наоборот. Эпатажное противопоставление себя окружающему миру заставило маэстро желать старости. Гений провозглашал: «Обожаю старость!.. Пусть себе раскаленное докрасна железо пережитого в жизни выжжет на моем лбу лабиринт морщин, пусть мои волосы поседеют, а походка станет шаткой и неуверенной — мне бы только спасти силу разума и духа» [3]. Как мы считаем, данные слова не что иное, как желание утаить от всех и Я собственный страх перед старостью и смертью. Надо отметить, что у Дали многие явления вызывали неоднозначные чувства. К их числу относилась и старость. Боясь ее, тем не менее он страстно желал быстрее постареть, потому что молодость ассоциировалась у него с незрелостью и детской болезнью («ты отвратительно недоварен и недопечен» [3]). Дали был убежден: чтобы состариться, необходимо «работать, бороться и собирать в кулак все интеллектуальные и физические силы» [3].

Маэстро считал, что в человеке обнаруживается жажда смерти как некий импульс, сопровождающий личность на расстоянии шага. Сальвадор Дали ощущал ее и даже испытывал искушение покончить жизнь самоубийством: «...Сколько раз, когда я блуждал в одиночку по сельским окрестностям в погоне за какой-то зыбкой мечтой, на меня накатывала неодолимая потребность прыгнуть откуда-нибудь с высокой скалы или стены» [3]. Отметим, что подобный шаг он осуществлял виртуально, закрыв глаза, что немного успокаивало гения. В иерархии ценностей испанца можно обнаружить следующее понимание смерти. Художник записал: «Эротика всегда должна быть уродливой, эстетствующее искусство — божественным, а смерть — прекрасной и несравненной» [3]. Подобная поэтизация смерти неслучайна и связана с мифологическим мышлением гения. Именно смерть и возрождение, характерные для мифологического логоса, были «лейтмотивом моей мысли, моей эстетики и моей жизни», провозглашал Дали [3]. Дерзко порвав каноны житейского восприятия, Дали трактовал жизнь как смерть и хаос, а приближение к смерти — логосом и воскрешением: «Моя жизнь, протекавшая в постоянной борьбе за самоутверждение себя как личности, в каждый свой миг была новой и яростной победой моего Я над Смертью, тогда как в своем окружении я видел только сплошные компромиссы с так понимаемой Смертью» [3].

Но, как бы ни поэтизировал и ни одухотворял Сальвадор Дали смерть, он испытывал страх перед ней. Гений боялся умереть раньше отпущенного ему срока, о чем говорят многие факты его биографии. Так, когда переплывал океан, его «охватил самый настоящий ужас перед лицом безграничия океанских просторов» и он весь «трепетал при мысли, что мог бы стать жертвой кораблекрушения» [3]. Или, общаясь с рыбаками, он «расспрашивал их, боятся ли они смерти» [3], возможно, чтобы почувствовать, что он не одинок в своих страхах. Сальвадор Дали утверждал, что был вынужден всегда «с еще большей витальной полнотой цепляться за каждый бесценнейший и обожаемый фрагментик времени своей жизни» [4]. Испытывая «ужас от мысли, что может умереть», гений в 70-е годы ХХ века «начал собирать материалы о криогенной заморозке живых существ» [1]. Он был готов заплатить пятьдесят тысяч долларов за процедуру, но «разработка метода криогенной заморозки затягивалась, и Дали пришлось смириться с тем, что не быть ему первым замороженным гением своего столетия» [1].

Реальная встреча со смертью — смертью матери, которую он боготворил, стала для гения глубоким потрясением: это было для него «величайшей из мыслимых потерь и огромнейшим отчаянием» [3]. Маэстро воспринял смерть матери как «оскорбление со стороны Судьбы», поэтому он поклялся вырвать «мать у смерти и судьбы», провозгласив: «...Даже если мне потребуется использовать для этого те сияющие мечи славы, которым суждено когда-нибудь заблистать невыносимым огнем вокруг моего громкокипящего имени!» [3]. И он действительно воскресил мать в образе Галы, заменившей ему ее.

Гений нашел своеобразное оправдание в смерти знакомых и друзей: он считал, что умерший начинает «покровительствовать расцвету моего творчества» [4]. Данная идея трансформировалась в его сознании в «исключительно мягкую подушку, на каковой я ночью и засыпаю, как никогда свежий и начисто избавившийся от страхов» [4].

Особую роль понимание смерти сыграло и в творчестве гения, что значительно ослабляло интенсивность страхов. На своих полотнах Сальвадор Дали писал «самые сладострастные ужасы» [4]. По мнению Дали, феномен смерти является «фундаментом всех конструкций, возникающих в нашем воображении, в том числе и творческих» [3]. На полотнах испанского художника мы найдем множество символов, олицетворяющих смерть (аппараты, горящий жираф, муравьи, мухи, разлагающиеся животные и пр.). Особое место занимает инвалидный костыль, ставший одновременно символом смерти «и в равной мере символом воскрешения» [3].

В своих дневниковых записях Сальвадор Дали заметил, что именно смерть толкает человека вернуться к внутриутробному состоянию как потерянному раю. Возможно, увлечение психоанализом и трудами Зигмунда Фрейда послужило толчком к рождению данной идеи. Как заметил французский писатель Паскаль Киньяр, «мы несем в себе смятение нашего зачатия», поэтому «нет такого шокирующего образа, который не напоминал бы нам жестов, нас создавших» [5]. Но структурирование картины внутриутробного состояния вызывает определенные трудности: «Человек — существо, которому не хватает образа». Неслучайно «что ни делает человек — закрывает глаза и грезит в ночи, открывает их и внимательно разглядывает реальные предметы, ярко освещенные солнцем, блуждает взглядом в пространстве или обращает его к книге, которую держит в руках, завороженно следит за развитием действия фильма, неотрывно созерцает картину, он — взгляд желания, ищущий другой образ за всем, что видит» [5]. В поиске собственного потерянного рая личность обнаруживает желаемое им — эрос как «нечто архаическое, предчеловеческое, абсолютно животное» [5] и страх.

Не является исключением и Сальвадор Дали. Он обретал свой потерянный рай во сне, находя в нем и желаемое. Каждый индивид ежедневно погружается в лоно смерти: ему следует «всего лишь заснуть, ибо во сне человек хоть и ненадолго, но в определенной мере все же обретает то райское блаженство, которое он пытается произвести» [3]. Понимание данного факта заставило Дали при засыпании принимать позу человеческого зародыша: «Я стараюсь как можно плотнее прильнуть к воображенному «детскому месту» — той псевдоплаценте из постельного белья, в которую я пытаюсь укутаться как можно плотнее» [3]. Сон помогает внезапно провалиться в пропасть (смерти), защищая от гроз и бурь. В нем можно найти «множество образов, связанных с моей жизнью до момента появления на свет» [3]. Возврат к внутриутробному состоянию порождал внутриматочные воспоминания, то есть то, что «предшествует нашему появлению на свет и протекает в материнском лоне» [3]. Как утверждает Сальвадор Дали, он помнит все невыразимо неопределенные впечатления блаженного времени потерянного рая, которые были локализованы в его голове и выливались в качестве спонтанного потока сознания, помогая воспроизвести утраченное состояние и преодолеть травму рождения. Сопровождаясь криком, появление на свет навсегда, по С. Дали, отпечатывает в сознании чувства страха, тоски поражения и неизбывного омерзения. В его внутриматочных впечатлениях были и образы еды. Например, для Дали «самым великолепным зрелищем было видение глазуньи из двух яиц, которые реяли в пространстве без тарелки или сковороды», где он «различал каждую жилку и неровность белков» в приближении и удалении [3].

Впоследствии Дали разработает метод вызывания образов по желанию в любой момент для воплощения их на полотнах: «Для этого вначале надо было присесть на корточки, нагнуться и плотно обхватить колени руками. Потом требовалось безжизненно свесить голову и, раскачивая ее из стороны в сторону, словно маятник часов, добиться, чтобы к ней прилило как можно больше крови.

Это «упражнение» я продолжал до тех пор, пока у меня не начинала сладко кружиться голова, после чего у меня случался полуобморок. В этом состоянии я, не закрывая глаз, отчетливо видел, как из глубокой тьмы, что чернее самой непроглядной ночи, выплывают фосфоресцирующие круги, из которых образуются пресловутые яйца в виде глазуньи без сковороды или тарелки» [3]. Благодаря изобретенному методу художник не только творил, но и хорошо «знал все секреты своего тела насквозь и даже глубже!» [3].

Метод вызывания образов посредством возврата к внутриутробному состоянию, дарующий иллюзию возрождения, привел испанца к сюрреализму, который стал для него своеобразным сном наяву. Сальвадор Дали постоянно грезил, выплескивая свои причудливые образы на полотна или в эпатажных акциях, обладающих нескромной откровенностью/откровенной нескромностью. В далианском сюрреализме перемешаны страхи, тайны, поэзия, эротика, безумие, муки, величие, биологическая глубь, пафос и путаница. Спонтанно перепутанные между собой элементы либо усилием воли, либо случайно давали непредсказуемые результаты даже для самого маэстро, удивляя его и убеждая очередной раз в собственной гениальности (вспомним жизненный принцип Дали: «Я — подлинный гений современности»).

Применяя изобретенную технику рождения сюрреальных образов, названную им паранойя-критическим методом, Дали постоянно совершенствовал свои галлюцинации: «Как только какая-либо из них становилась чересчур детальной и точной, я тут же навсегда отбрасывал ее» [3]. Паранойя-критический метод позволяет господствовать над реальностью, а его суть, как считал маэстро, заключается в следующем: «...используя активный мыслительный процесс параноидального характера (параллельно с автоматизмом и другими пассивными состояниями), систематизировать хаос и внести свой вклад в полную дискредитацию существующего мира» [1]. Чтобы преодолеть страхи перед окружающим миром, Сальвадор Дали придумывает собственные миры.

Как подчеркивал С. Дали, сюрреалистический предмет должен быть бесполезным, но в своей осязаемости «материализовать фантазийную игру ума, носящую явно бредовый, если не сказать безумный характер» [3]. Благодаря этому предмет начинал принимать причудливые очертания, становясь мягким, растекающимся, липким, поддающимся разложению или гниению. Самого маэстро удивлял тот факт, что его воображение могло воспроизвести не только любой образ, но и динамику его развития, «вдобавок этот образ, точно по мановению волшебного жезла, становился точнее и насыщеннее таким образом, что его выправление происходило у меня в голове почти автоматически» [3]. Голова художника в данном процессе играла роль кинопроектора, картины которого проецировались посредством глаз. Надо отметить, что сверхреальный мир был для Дали привлекателен своим психологизмом и эротизмом, а внешний мир и его предметы «становились в моих глазах все более пугающими» [3]. В процессе своих уходов от реальности, наблюдая динамику развертывания образов в воображении, испанец открыл для себя мимикрию, которая, как он писал, помогла «кристаллизации тех параноидных образов, которые своим призрачным, фантомным присутствием по сей день вселяют жизнь в большинство моих сегодняшних полотен» [3].

Намеренно погружаясь в глубины собственной памяти, Дали вытаскивал из нее все спонтанное, непроизвольное, но при этом визуально убедительное. Что искал Дали, погружаясь в сюрреальное творчество? Сам маэстро называет Небо, которое «не находится ни высоко, ни низко, ни справа, ни слева. Небо — оно прямехонько в середине груди человека, у которого есть Вера» [3]. То есть Дали искал себя у самого себя, чтобы быть Дали!

Особую роль в сюрреальном творчестве С. Дали, а также при создании мифов играли ресурсы воображения. Как отмечают исследователи, маэстро, «несмотря на свою робость, фобии и детские страхи, отличался динамизмом, пылкостью, живостью воображения» [1]. Испанец всегда тренировал свое воображение и никогда не препятствовал его функционированию. Гений был убежден, что леность воображения приводит к увяданию разума. Именно воображение оживляет разум, преображая его. Наиболее ярко полет фантазии Сальвадора Дали проявлялся в интервью-перформансах, на которых он блистал собственным стилем, — это был «сплав напускного снобизма, остроумия, быстрой реакции, гротеска, разных глупостей на грани приличий и феноменального апломба» [1].

В далианском сюрреализме существует собственный пространственно-временной хронотоп, называемый П.А. Флоренским особыми «временем-средой» [6], в которых происходит соприкосновение мира вещного и сверхреального/трансцендентного (над/подреального). Именно в сверхреальности Сальвадор Дали демонстрирует свое мироощущение, которое сформировалось уже в детстве, а творчество помогло художественно выразить субъективный мир на полотнах и показать всему миру. Сюрреалист Дали, творя в пограничных состояниях (между сном и бодрствованием, спокойствием и экстазом), буквально рвет ткань видимого, обнажая сокрытое/потаенное/незримое. События в его картинах трансформируют реальность, представляя ее перевернутой/вывернутой, наполненной экспрессивными эмоциями. При этом сюрреалистические (внутриутробные) воспоминания, выплескиваемые на полотна, мифизированы: они являют то, чего не было, поэтому «принадлежат к числу самых ярких, хотя... трудно привязать его хронологически к какой-либо конкретной дате» [3]. Возможно, Сальвадор Дали страдал синдромом Стендаля, связанным с полным погружением в произведение искусства, вызывающим у индивида головокружение, сердцебиение и галлюцинации [5]. Вовлекаясь в процесс творчества, Дали терял ощущение реальности, становясь героем-творцом/творцом-героем сверхреальности. Художник эмоционально проживал содержание художественного творения, реально ощущая все его метаморфозы и сопровождающие их звуки/запахи/цвета. Перечисленное тренировало его глаза, живо и цепко выхватывающие мельчайшие детали.

Сюрреализм вошел в жизнь Сальвадора Дали и Галы, став их повседневной реальностью. Именно сюрреализм позволял гению и его музе надевать маски, постоянно менять их, потому что «всякий глубокий ум нуждается в маске, более того, вокруг всякого глубокого ума постепенно вырастает маска, благодаря всегда фальшивому, именно плоскому толкованию его слова, каждого шага, каждого подаваемого им признака жизни» [7].

Обращение к технике рождения сюрреальных образов трансформировало и самого Дали. Испанец олицетворял присутствующее отсутствие: в пространстве он «присутствовал только телом и постоянно отсутствовал душой», не испытывая «ни малейшего желания, чтобы меня трогали, чтобы ко мне обращались, чтобы мне «мешали» в делах, творившихся у меня в голове» [3].

Данный процесс переключения из одной реальности в другую был своеобразным спасательным кругом для Дали. Но при этом гений всегда подчеркивал, что «единственное различие между сумасшедшим и мной состоит в том, что я не сумасшедший» [3].

В своем экстатическом слиянии с изображаемой сверхреальностью Дали демонстрировал собственную дионисийность, которая обнажала его страхи и противоречивую сложность натуры. Все необычное, в том числе связанное со смертью, гниением и разложением, вызывало в нем противоречивые чувства ужасного отвращения, смутной тревоги и непроизвольной тяги, тонкого/тайного наслаждения, оставляя неизгладимые впечатления от испытываемого страха.

Изображаемое инобытие являлось бытием его сущности, облекаемой в художественные формы и образы.

Перечисленное заставляет приоткрыть тайны сюрреалистического творчества, базирующегося на личных страхах. На данную деталь обращает внимание и сам Сальвадор Дали. Согласно его версии, не лишенной мифизации, он «по-настоящему научился владеть кистью только благодаря страху прикоснуться к лицу Галы!» [4]. Безусловно, мастерски владеть кистью он научился в детстве, а в юности, задолго до знакомства с Галой, оттачивал свой навык. Но тотальный страх, присутствующий в его жизни, действительно помог в сюрреалистическом творчестве, обращенном к бессознательным проявлениям.