«Она говорила: «Вы верите в бога по имени Сталин, а у меня Бог — Аллах»
Музыковеды рассказали, как приобщение к исламу кардинально изменило культуру и искусство многих тюркоязычных народов
В Казани прошла Международная научная конференция «Музыка в диалоге культур. Музыка в тюрко-мусульманском мире: светское и религиозное». Известные музыковеды-тюркологи рассказали, как приобщение к исламской цивилизации кардинально изменило культуру многих тюркоязычных народов. На конференции обсудили ряд вопросов: можно ли говорить о единстве музыкальных традиций в тюрко-мусульманском мире, что характеризует это единство или, напротив, нарушает его, каков вклад тюркоязычных авторов-мусульман в музыкальную науку исламского Востока. Например, вице-президент Международного совета по традиционной музыке ЮНЕСКО — ICTM (Кембридж, Великобритания) Разия Султанова рассказала о женщинах ислама и культуре в Центральной Азии и за ее пределами, а искусствовед, завкафедрой истории музыки Казанской консерватории им. Н.Г. Жиганова Владимир Дулат-Алеев — о парадигме исламской культуры в татарской музыке советского периода. «Реальное время» приводит тексты обоих докладов.
«Женское влияние на традиции тюркских народов — малоизученная тема»
О роли женщин Татарстана в истории музыкальных традиций рассказала, параллельно поделившись историей своей семьи, профессор Кембриджского университета Разия Султанова.
«Сначала тема моего доклада была «Женщины, ислам и культура в Центральной Азии и за ее пределами», но во время перелета из Лондона в Казань я подумала, что сделаю акцент именно на Татарстане. Поэтому изменила тему на «Роль женщины в сохранении традиционной культуры татар».
На это у меня есть основания, поскольку женское творчество — одна из главных тем моих исследований, и моя книга по религиозным женским распевам, которая издана несколько лет назад в Англии, охватывает результаты моих исследований в Таджикистане, Узбекистане, Киргизии, Туркменистане, Азербайджане, Турции, Афганистане. Но мне показалось, поскольку я в Татарстане, надо поговорить о татарской культуре.
Мы все знаем: женское влияние на культурные традиции, в частности на мусульманские традиции тюркских народов, — малоизученная тема, которая исторически всегда находилась в стороне от внимания ученых и исследователей. К сожалению, на сегодняшний день пока еще нет разработанных методик изучения женской доли в сохранении и передаче культуры, а потому нам, исследователям, приходится делать первые шаги в этом направлении во многом наугад.
В данном исследовании представлено творчество абыстай. В странах Востока, Турции, Афганистане, Пакистане, есть и другие женские мусульманские традиции, обучение и проповедование было практически непрерывным и постоянным явлением исламской культуры.
«К сожалению, на сегодняшний день пока еще нет разработанных методик изучения женской доли в сохранении и передаче культуры, а потому нам, исследователям, приходится делать первые шаги в этом направлении во многом наугад». Фото info-islam.ru
Аналогичная форма роли женщин в исламе и женских сообществ Узбекистана, Азербайджана, Татарстана и других постсоветских мусульманских республик в силу политических запретов и репрессий только сейчас начинает возрождаться. Обратив ваше внимание на Татарстан, где первые исследования музыковедов Гузель Сайфуллиной и Зилии Имамутдиновой помогают оценить женские культурные традиции мусульманских песнопений, позвольте и мне поделиться своими результатами.
Моим предлогом для этого является моя семья и традиции. Начало XX века было временем полного расцвета коммунистических идеалов, тогда, казалось бы, все цели, достижения, победы социализма были достигнуты утверждением партийных лидеров, зарождалось новое социалистическое племя советского народа, так называемого, в котором все идеалы, культурные ценности, коммунистическая мораль, казалось бы, сравнялись, особенно у тех этносов, которые были расположены в центральной части России, но это было лишь на поверхности. Лозунги как появлялись на улице и в общественной жизни, так и остались уделом внешнего культа, а не внутреннего жизненного уклада, который, будучи ближе к телу и духу, был сохранен как истинное и вечное — служение своим многовековым ценностям.
Предметом исследования данного доклада является частный случай из религии казанских татар, проживающих в различных частях Поволжья и Урала. Первичным материалом послужили архивы моей бабушки Фатимы Садретдиновой из Оренбурга, а также воспоминания наших родственников, друзей и ее последователей.
Моя бабушка Фатима Садретдинова принадлежала к избранному числу женщин — исполнительниц татарских религиозных музыкальных поэтических обрядов. Абыстай — так называли татарских женщин, которые, несмотря на долгие годы атеистической пропаганды, сохранили знания и умение религиозного исполнения только в женской среде.
Как правило, чтобы стать абыстай, надо было быть личностью смелой и всеми уважаемой, получить благословение от старшей представительницы местной религиозной общины и право на исполнение религиозных обрядов, которые были не просто запрещены, но и подвергались преследованию в советскую эпоху. Религиозное проповедование скрыто от широкого общественного сознания, это было дело избранных людей на женской половине дома, рискующих своей жизнью и свободой для выполнения своей миссии. Возможно, поэтому число этих женщин было немногочисленным. А каждая встреча с абыстай являлась событием первостепенной важности, каждая семья считала за честь иметь такую гостью, которая своим появлением, ритуалом освящала, что называется, место и события семейной хроники, благословляя стечение обстоятельств и предполагая лучший исход.
«В классическом мусульманстве музыка принадлежит к разряду так называемых дьявольских удовольствий»
Родилась моя бабушка в 1911 году в Оренбурге, в религиозной семье муллы Муртазы. Назвали ее именем дочери пророка Фатимой. Знание религии пришло к ней с детства от отца, но больше от матери. Однако после ранней смерти отца она постоянно расширяла свой «репертуар» не только за счет чтения Корана и старинных мусульманских легенд, но и за счет сочинения собственных духовных стихов и песнопений. У меня осталось несколько тетрадей, которые Фатима-абыстай переписывала от руки арабской вязью, те немногие духовные тексты, которые ей удавалось найти. Похоже, что помимо собственных духовных стихотворений ей принадлежат сказки и притчи. Музыкальное ее дарование было замечено окружающими, когда она, стесняясь, но поддаваясь уговорам, играла на вечеринках на гармони, задушевно исполняя татарские народные песни. Вдруг она охладела к этому, узнав, что в классическом мусульманстве музыка принадлежит к разряду так называемых дьявольских удовольствий, что играть на музыкальных инструментах и исполнять светские песни является грешным делом. Охладев к делу в одночасье, она оставила его, продала гармонь и не любила, когда ей напоминали об успешном исполнительском прошлом.
Замуж вышла за татарского парня также из религиозной семьи, который вскоре был призван на войну и погиб на фронте в 1943 году. Молодая вдова, оставшаяся с детьми, работая по 14 часов на Оренбургской швейной фабрики, уходила с рассветом и возвращалась поздно ночью.
Мне помнятся с детства прозрачная тишина и кристальная чистота ее дома, мерное тиканье настенных часов, повсюду в виде настенных рукодельных украшений проглядывали надписи имен Аллаха. Фатима-абыстай повсюду окружала себя словом Божьим, будь то надпись Корана, обереги с именем Аллаха или всевозможными духовными посланиями, книгами, что было в принципе невозможно приобрести в советские времена.
Дети выросли атеистами под влиянием времени. На религиозную деятельность Фатимы смотрели как на забаву. Она говорила: «Вы верите в бога по имени Сталин, а у меня Бог — Аллах». Но она научила детей не винить Бога, не винить судьбу.
Фатима всегда, при всех обстоятельствах, старалась помогать нуждающимся. В самые трудные годы Великой Отечественной войны, вопреки всем нареканиям, она смело принесла все свои скромные сбережения в Фонд мира, следуя, как она объяснила домашним, мусульманскому правилу. Все, что бережно откладывалось ею и семьей на черный день, было целиком внесено в этот фонд.
После перестройки стало возможным свободно практиковать мусульманские обряды, появилась потребность в абыстай. Срочно открыли школы, где бы обучались, а подлинные абыстай обрели почет, как в старости Фатима. Утешать и разделять чужую боль — ее предназначение.
После многолетнего пребывания в подполье и молчании она полностью ушла в эту деятельность снова.
Этот частный образ жизни показывает, что мусульманам Поволжья и Урала удалось сохранить многовековые традиции и обычаи, это коренная преданность Богу и своим идеалам. По сути, это все благодаря абыстай.
«После перестройки стало возможным свободно практиковать мусульманские обряды, появилась потребность в абыстай...» Фото mendeleevsk.muhtasibat.tatar
Это была тайная деятельность, они пытались всячески избегать публичности, поэтому, к сожалению, кроме этих тетрадей рукописных ничего не осталось».
«Джадидисты ратовали за развитие национальной литературы, театра, музыки»
О том, как развивалась татарская музыка в советское время, рассказал профессор, завкафедрой истории музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова Вадим Дулат-Алеев. Тема его доклада: «Исламская парадигма в татарской музыке советского периода: формы проявления».
«Я вижу в одном месте весь свет музыкального востоковедения. Это бывает очень редко. И к сожалению, наши мероприятия проходят не так часто в Казани, хотелось бы, чтобы они были чаще именно в таком формате — широком, именно охватывающем весь тюркский мир. Нас слишком мало.
Ислам имеет многовековую историю, глубоко укоренился в культуре и традициях татар. Религиозная идентичность много веков выступала для татар одной из важнейших особенностей этнической культуры. Это обстоятельство усиливало символическое значение исламских компонентов не только на уровне высокой, «ученой» культуры, но и на уровне культуры быта, повседневности.
Таким образом, до начало гонений на религию, развернувшихся на государственном уровне после Октябрьской революции 1917 года, исламский пласт татарской этнической традиции подразумевал не только собственно религиозную функцию, но и выступал важнейшим фактором национальной идентичности. Следует отметить, что в использовании понятий «исламская культура», также «исламская парадигма» согласуется у меня с разъяснениями, которые дала Джани-заде Тамила Махмудовна. Употребление терминов «исламская цивилизация», «исламская культура», «исламская музыка» не несет конкретного религиозного смысла, а подразумевает религию в качестве одной из важнейших форм духовной общности, которая, безусловно, стала фундаментом данной цивилизации. То есть использование элементов исламской традиции в татарском музыкальном искусстве не обязательно связано с религиозным культом, но всегда является средством отражения национального самосознания, неотъемлемой частью которого является религиозная идентичность.
Начиная с XIX века ранее замкнутая и, соответственно, консервативная татаро-мусульманская культура постепенно адаптировалась к новым ее категориям развития. Новые векторы были связаны с необходимостью формирования национальной культуры и среды в условиях светского социума. Но религиозный контакт оказывал сильное влияние на аксиологическое пространство татарского общества. Реформа образования созрела в недрах традиционной системы образования, функционирующей при мечети, и привела к возникновению целого ряда так называемых новометодных медресе, которые отражали идеи интеллектуального движения под названием джадидизм. Важнейшей идеей джадидизма было развитие внеконфессиональных форм консолидации национальной культуры, опирающейся на модель нового европейского общества и конструктивный опыт русской культуры XIX века по формированию национальной идеи. Поэтому джадидисты ратовали за развитие национальной тюркоязычной литературы, театра, современных форм музыкального искусства.
Интересно, что самой первой из ныне известных татароязычных работ, специально посвященных музыкальному искусству, была брошюра татарского богослова и впоследствии публициста, журналиста Хади Кильдебаки «Музыка и ислам», опубликованная в 1909 в Уфе. Отмечая, что «в наш век возрастает значение музыкального искусства в общественной жизни… автор уделяет значительное внимание анализу хадисов и текстов исламских богословов, на основании чего приходит к заключению, что в мусульманской религии «прямых запретов на музыку нет, есть только выводы о неправильности использования музыки». Публикация Кильдебаки демонстрирует, что вопросы развития татарского музыкального искусства соотносились с исламской традицией, даже новейшие тенденции музыкальной жизни сохраняли связь с мусульманской культурой. Среди граммофонных пластинок так называемых эстрадных татарских дореволюционных певцов были записи сур Корана.
Таким образом, формирование новой татарской культуры, начавшееся задолго до Октябрьской революции, а не после 1917 года, как нас учили, было генетически связано с исламской культурной традицией. Процессы становления национального музыкального искусства были существенно скорректированы после 1917 года.
Одним из факторов этой коррекции выступила антирелигиозная идеология, которая стала в СССР государственной. В 1920 году была провозглашена Татарская АССР, развитие татарской культуры обрело государственный фундамент.
«Вопросы развития татарского музыкального искусства соотносились с исламской традицией, даже новейшие тенденции музыкальной жизни сохраняли связь с мусульманской культурой». Фото Олега Тихонова
«Формой сохранения элементов мусульманской традиции стала, как это ни парадоксально, их критика»
Советский период неоднороден, но антирелигиозные настройки в той или иной степени строгости существовали на протяжении всей советской истории. Функционирование в татарской музыке исламской парадигмы можно систематизировать и по особенностям исторических периодов, и по способам проявления. Используя парадигмальный метод для анализа философии Ибн Араби, Смирнов отмечает, что рациональное мышление и интеллектуальную деятельность в целом определяет «не только парадигма, регулирующая рациональное мышление, где парадигма эксплуатируется максимально исчерпывающе и строго, а зачастую парадигма латентная, не получающая четкой фиксации самим носителем этой парадигмы». Данный методологический тезис опирается на социологическую теорию явных латентных функций Дэрдменда, который подразумевал под латентной функцией непреднамеренный, необозначаемый результат воздействия какого-либо структурного элемента системы, например, обряд вызывания дождя в каком-нибудь африканском племени из-за относительного своего воздействия на погоду способствует консолидации племени. Таким образом, цель обряда и его фактические последствия не совпадают.
В период антирелигиозной идеологии начинается трансформация функции исламской парадигмы из явной в латентную. В этом процессе первое послереволюционное десятилетие можно определить как переходный этап, несмотря на историческую внезапность и бескомпромиссность распространения новой идеологии. В период 1920-х — начале 1930 годов еще сохраняется достаточно прочная связь с дореволюционными тенденциями развития культуры. И хотя религия и все связанные с ней элементы были перемещены на так называемый «отрицательный полюс» драматургии, они, тем не менее, оставались в информационном пространстве, фигурировали в ряду художественных образов. Формой сохранения элементов мусульманской традиции стала, как это ни парадоксально, их критика. К способам критического изображения мусульманских образов относится их демонстративная историализация, то есть это было, сейчас у нас этого нет, превращающая религию в символ старого мира и безвозвратно ушедшее прошлое, ирония и сатира, негативная характеристика.
Однако одновременно с антирелигиозной функцией эти приемы выполняли и латентную функцию, которая заключалась в сохранении мусульманских символических форм национальной идентичности и, следовательно, сохранении преемственности современной и дореволюционной культуры.
После революционных десятилетий связь общества с традиционной татаро-исламской культурой значительно ослабла. Этому способствовала и двукратная смена алфавита, переход татарского языка с арабской графики на латиницу, затем переход на кириллицу.
Вместе со старинной книжной традицией уходили многие термины и понятия. Так пишет Гузель Сайфуллина: «Обозначение звука и звучания инструментария исполнительства в разных его видах, сочинительства, целый комплекс общеэстетических оценочных категорий — все это ушло, а также целые жанровые пласты, связанные с исламской культурой. После унификации развития советской культуры исламская парадигма полностью переместилась на латентную».
Показательно, что некоторые индексы латентной исламской парадигмы проявляются лишь при исполнении оперы на татарском языке.
Как отмечает Анна Амрахова, за каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие когнитивный характер. Это так называемый инвентарь когнитивной модели. Одной из таких моделей для оперы Жиганова и Джалиля, наряду с явной парадигмой стилистического реализма, в обеспечивающих воплощение его основных принципов народности, идейности, конкретности стала латентная исламская парадигма.
В военное время отношение к религии почему-то получило позитивное изменение. В период обострения и таких жестких испытаний вдруг начались неожиданные прорывы в области изображения истории и религии.
С конца 50-х годов постепенно возвращается в орбиту творчество сказочников, историко-бытовые, старинные фольклорные образы, прямо или косвенно связанные с традиционной татаро-мусульманской культурой. Новым словом для 50-х годов стало обращение композитора Рашида Губайдуллина к старинному пласту прежних религиозных жанров, хотя они были перемещены в контекст исторической сатиры. Тем не менее Губайдуллин ознаменовал возвращение принципа, напоминающего эпоху расцвета сайдашевской музыкальной драмы, такая, знаете, симметрия появляется: чуть-чуть можно, но смешно; совсем нельзя; а теперь как-то постепенно отступаем назад, опять чуть-чуть сатиры, но уже как теплая сатира. И в контексте истории XX века это можно расценивать как некоторую идеологическую оттепель.
Следующим принципиально новым этапом в осознании национальных традиций стали 1970-80—е годы, этот период стал временем восстановления ранее принятых знаний татарской культуры, в том числе прерванных революцией 1917 года. Одним из важнейших направлений восстановления традиций стало постепенное возвращение исламской парадигмы с уровня латентной функции на уровень сознательного, явного функционирования. Музыкальным произведением, возвестившим восстановление исламской парадигмы в смысловом пространстве, стал хоровой концерт молодого в то время Шамиля Шарифуллина в 1974 году. В следующем, 1975 году состоялась премьера вокально-симфонической поэмы «В ритмах Тукая», как переводят ее на русский язык. Оба сочинения опирались на ранее исключенные из национальной культуры пласты традиций.