«В городах музыка была загнана в пивные»

И протяжные песни, и пение из Корана

Описание Гайсбергом внешнего вида трактирного музыканта Абдрашитова явно не соответствует образу мусульманского священнослужителя. Скорее всего, здесь речь идет о двух разных исполнителях. Келли, создавая свои каталоги, скрупулезно придерживался архивных данных компании, где в отчетах, договорах с исполнителями и гроссбухах фиксировалась каждая сделанная запись. Можно предположить, что сам Гайсберг допустил некоторые неточности в книге учета рассматриваемой сессии.

Все же, если придерживаться информации Гайсберга, то именно безымянный священнослужитель 25 июня 1901 года записал номера с обозначением «пение из Корана». В своеобразной программе записей культовой музыки номера расположены в следующей последовательности: сначала идет «Куркан» (пение из Корана), затем этот же номер повторяется, т. е. исполнитель по какой-то причине переписал этот номер на новую матрицу с предыдущим номером (т. е. был сделан дубль). Далее идет сура «Фатиха», «Таравих», «Рамазан» (прощание). Записан был также и образец призыва к намазу — «Азан». Следующие записи сур Корана определены по номерам: 1-, 2-, 3-я суры (пение из Корана). Между этими сурами вклинивается номер под названием «Курбан». В этой группе записей прослеживается определенный порядок исполнения, присущий для татарско-мусульманской культурной традиции. Информация о записях образцов культовой музыки мусульман в Казани в июне 1901 года обладает исторической ценностью. Именно эти записи явились самыми первыми в этом направлении, осуществленными граммофонными компаниями во всем мире.

Что касается записей певца-гармониста Яруллы Валиуллина, то его репертуар включает в себя городские скорые песни («кыска көйләр»), при этом три песни под названиями «Маhин» («Махин»), «Аппагым» («Белолицая»), «Эрбит» («Ирбит») были записаны на одной односторонней пластинке. Записанные в исполнении Валиуллина песни «Tройски» («Троицк»), «Мәкәрҗә көе» («Мелодия Макарджи»), «Маһик» («Махик») свидетельствуют об их популярности у исполнителей на рубеже XIX—XX веков.

«Разные песни, которые они пели, звучали однообразно»

Про второй день записей, состоявшихся 26 июня 1901 года, в своих дневниках Гайсберг оставил очень скудные воспоминания: «Первыми людьми, которых мы встретили, были татарские студенты и их преподаватель. Они пели нам песни. Затем были еще две женщины. Позднее еще мужчина». Скорее всего, этот мужчина — упомянутый выше Ярулла Валиуллин. В «Русском каталоге» мы обнаруживаем еще одну запись этого исполнителя под названием «Сочинение гармониста». Матричный номер указывает на запись 26 июня.

Что касается татарских студентов и их преподавателя, то, вероятнее всего, это были шакирды — учащиеся медресе и их мугаллим. Их записи отмечены как «татарское трио и дуэт» (Tartar trio and duet). Во всяком случае, такие жанры исламской культовой музыки как «Таравих», «Тасбих» могли быть записаны только учащимися медресе. Среди записей в их исполнении также популярные в городской среде татар песни «Урамский» («Уличная»), «Узун» («Протяжная»), «Такмак» (в значении «Частушка»), «Майсара» (имя девушки), «Ай, Дунай».

Характеризуя «татарский женский дуэт», записанный 26 июня, Гайсберг отмечает: «Разные песни, которые они пели, звучали однообразно». Экспертом компании были осуществлены записи этого дуэта, исполнявшие скорые песни, характерные для «трактирно-ресторанной» практики татар на рубеже XIX—XX веков: «Матур яр» («Канарейки»), «Тройски юлы» («Троицкая дорога»), «Урамда атлар туктаган» («Встали кони на улице»), «Әләйли, зиләйли» («Аляйли, зиляйли»), «Иртәдә җиләс» («Утренний ветерок»), «Авыл җыры» («Деревенская песня»).

Хотя в дневниках Гайсберга о записях 26 июня не упоминается имя Измаила Абдрашитова, по матричным номерам удалось выявить, что именно Абдрашитов был записан в завершении этой казанской сессии. Произведения в его исполнении являются образцами татарской протяжной лирики и городских скорых песен, а также инструментального соло. Записи певца-гармониста Абдрашитова начинаются с традиционной татарской протяжной лирики — «Татиякуб көе» («Мелодия Тяпте Якуба»), что указывает на популярность этой песни как у татарских исполнителей начала XX века, так и в народе. Под матричным №2962G указано инструментальное соло в исполнении Абдрашитова — «Попурри на гармонике». После этого соло снова в списке приводится протяжная лирика: популярные песни «Тәфтиләү» («Тафтиляу»), «Агач башы» («Верхушка дерева»). Завершает эту группу записей три образца городской лирики казанских татар — «Күл өсте көе» («Озерный напев»), «Аккош» («Лебедь»), «Салкын чишмә» («Холодный родник»).

Таким образом, благодаря вновь открывшимся источникам, мы впервые узнаем о существовании на заре граммофонной индустрии в России записей татарских певцов и музыкантов, сделанных компанией «Граммофон». Благодаря этим записям впервые удалось выявить репертуар исполнителей, конкретные названия татарских песен и мелодий, популярных в среде городских татар на рубеже XIX—XX веков. Все это позволяет воссоздать более полную картину музыкального быта городских татар и раскрыть еще одну грань в истории татарской музыкальной культуры начала XX века.

«Татарские певцы и музыканты находили приют в трактирах и публичных домах»

Что касается музыки городских татар рубежа XIX—ХХ веков, то она звучала на теплоходах, в кабаках, в разных винных подвалах, потому что тогда еще не было ни эстрады, ни концертных площадок, ни открытых концертов.

Раньше татары пели только дома за занавесками. Конечно, в летнее время у татар проходили традиционные җыены, сабантуи, проводились свадьбы. Сагит Сюнчелей пишет, что пение и граммофонная запись известного певца Мирфайзи Бабажанова своим духом, отношением, звучанием возвращает нас в XIX век — век, когда музыка присутствовала на свадьбах и торжествах. То есть в XIX веке музыка была элементом развлечения, но развивалась она под действием законов шариата. Тем не менее везде и всегда звучала музыка.

Здесь мы видим одно из проявлений того времени — татарские певцы и музыканты находили приют в трактирах и публичных домах. В основном, песни в таких местах исполнялись местными певцами, в том числе и женщинами, развлекавшими публику. Все это находило отражение и в репертуаре, и в качестве исполнения. Уместно вспомнить высказывание известного татарского композитора и фольклориста Султана Габяши, который в статье «О татарской музыке» писал: «…в городах музыка была загнана в пивные, или, как они тогда назывались, «портер[ные]», и в особенности дома терпимости, куда не могла проникнуть власть мулл и фанатиков, которые, попадая туда, сами становились «грешниками» и вынуждены были отбрасывать скорлупу «благочестивых». Благодаря такому положению, в этих местах музыка не только не была в загоне, а наоборот — в большом почете, считалась непременным атрибутом этих мест увесе[ления] и даже неотъемлемой принадлежностью. Это обстоятельство привело к тому, что более или менее дарови[тые] сыны народа, в силу своего естественного влечения к музыке ставшие музыкантами-профессионалами, вынуждены были искать себе работу именно в этих местах».

Подобное место в Казани успел посетить и Гайсберг. Он пишет: «В тот вечер Лабель ужинал с агентом Малакапф, а я занялся сбором вещей. Закончив эту работу, я взял разрешение и отправился по городу, затем в Сад, где я ужинал… Я встретил Лабеля в отеле, и мы в компании с нашим другом-гармонистом поехали в татарский винный дом». Посещение этого места оставило у Гайсберга неприятное впечатление: «8 женщин и 8 мужчин столпились в непроветренной каморке — в центре стоит стол с керосиновой лампой. Гармоника начинает одну из радостных монотонных панихид, затем толпа подхватывает и продолжает в течение получаса с самым торжественным выражением на каменных лицах. Мы увидели все, что могли и ушли оттуда как можно скорее».

Следует еще раз напомнить, что Гайсберг оказался в новых для себя условиях с непривычными для европейца устоями и традициями. Музыкальная атмосфера «восточной части» Казани явилась для его слуха своеобразным испытанием.