Страшные недетские сказки эпохи барокко про наваждение и величие невинности в Аду

Неаполитанское королевство. Итальянцы под властью испанских грандов, герцогов и королей. Испанское и итальянское барокко. Красное и черное. Запах ладана и католических свечей витает в воздухе, в котором сказки, кажется, нет и быть не может. Вершины Ренессанса в дымке костров реакции. Водораздел между высокими и низкими искусствами на время стерся – как он сотрется только два столетия спустя в начале XIX века. Век вывихнут, а костроправов нет. В ответ на ужас и свободы Реформации – Контрреформация язвительно, по-иезуитски тихо улыбаясь, накидывает на эпоху и страны, ей подчиненные, роскошную и пышную парчу. И птицы в ее клетках пока не умирают. Вот-вот и Кальдерон напишет, что жизнь есть сон, Сервантес решится посмеяться над рыцарством, нечаянно воспев его. Подъем испанской живописи (Веласкес и Эль Греко). И пишет музыку великий композитор де Виктория («испанский Палестрина»). Век золотой Испании – подбитые серебряной каймой кровавые кошмары. Великолепие испанского двора, испанской деспотии – завороженный ее величием и ужасом ирландец Оскар Уайльд потом напишет одну из лучших сказок «День рождения инфанты». Но, впрочем, то полотно, что вдохновило на нее, находится в музее Прадо, и кажется, в написанных Веласкесом « Менинах» — век этот уместился весь: в одной инфанте Маргарите, миниатюрной девочке-аристократке пяти лет, «умеющей не улыбаться, когда и если надо» и карлица-уродка рядом. Задушенное этикетом детство. «Красавица и карлица». Величие невинности в Аду.

В век господства этого испанского красно-черного барокко на Юге Италии жил добродушный Джаббатиста Базиле, брат знаменитой в то время первой певицы Италии, для которой он сочинял песни. Базиле сочинил первый сборник художественно обработанных сказочных новелл (ранние версии «Рапунцель» и «Золушки» принадлежат его перу), введя в мир высокой литературы «низкие» народные сказания. Книга называлась «Сказка сказок». Через несколько десятилетий его взъерошенные колючие дикобразистые легенды пригладит и отлакирует классицистический гений Перро. Еще столетие спустя романтики попытаются вернуть сказке ее кромешный фольклорный ужас. Тогда как датский гений сказочного двуликого Януса оборотит к детям преимущественно солнечной стороной, остригая его косматые фольклорные гривы. Так оно и крутится до сих пор, это сказочное колесо Сансары. В наши дни, впрочем, «Сказка сказок» уже не выглядит чем-то выходящим из ряда вон. Сама их экранизация не является шедевром или оригинальным прочтением, а кажется скорее милой фестивальной лентой – специально для критиков, и для поклонников «другого кино». Но и массовому зрителю, влюбленному в сериал «Грошовые ужасы» с их бульварно-мистическими викторианскими завитушками и одержимой дьявольщиной Евой Грин – местные итальянские ужасы покажутся «плюшевыми». «Сказка» Гарроне — произведение слишком артистичное и авторское, как следствие критики оценивают ее высоко, массы же остаются в недоумении. «Сказка» Гарроне — полная противоположность «Золушки» Браны (которая являет собой продукт семейно-детского диснеевского классицизма), и слишком взрослая для зрителя того же ирландского мультика про шелки «Песнь моря». У «Сказки» при этом впечатляющая родословная в истории кино. Начиная с поздних сказочно-средневековых лент Пазолини и заканчивая барочными по форме «Братьями Гримм» Терри Гиллиама и «Лабиринтом Фавна» Дель Торо. В случае перечисленных лент принцип «понравилось одно — понравится и другое», впрочем, не работает.

Для своей «Сказки сказок» Маттео Гарроне избрал всего три из пятидесяти сказок Базиле. И выбрал их, по-видимому, неслучайно. В одной из них («Королева») жили-были король и королева (Сальма Хайек), у которых не было детей. Однажды вечером к ним в замок постучался некромант (похожий на великана из «Твин Пикса»), который пообещал королеве, что та забеременеет, если ей достанут сердце чудовища морского. За сердцем погрузился в костюме водолазном король (Джон Си Райли), но во время охоты на него был ранен сам и скоропостижно скончался. Огромное «дышащее» чудесным образом сердце, отваренное, как было то необходимо, девственницей – было подано королеве к столу. Забеременели, однако, обе: и ее королевское испанское величество, и служанка-кухарка. Родились у них – братья-близнецы, белобрысые альбиносы, пугающие своим видом зрителя сильнее, чем само чудовище морское (но некромант страшнее их обоих). Во второй сказке («Блоха») жил-был вдовствующий король с любимой дочкой, и вот уже пора было выдавать ее замуж, но королю то было невдомек, он слишком полюбил очаровательную блошку, которая сначала выросла, подпитанная его кровью, в чудесную блоху, а затем и в какое-то гоффмановское блошиное домашнее чудовище, с которым Его Величество полюбил возиться. По смерти монстрика король очень расстроился, и решил сыграть после этого с остальными злую шутку – предложив претендентам на руку принцессы отгадать, кому принадлежит выделанная кожа его питомца. Принцесса досталась – людоедного вида горному пролетарию, семейная жизнь с которым может легко превратить любую принцессу в Анну Каренину. Наконец, в третьей сказке («Две старухи») рассказывается о том, как похотливый король (Венсан Кассель) влюбился в голос незнакомки-простолюдинки, которая на деле оказалась уродливой старухой, живущей со своей сестрой – и он, справедливо негодуя, скинул за это ее из окна своего замка: ведьмой внизу она была превращена в молодую красавицу. И красавица-чудовище триумфально и радостно возвращается обратно к похотливому королю.

Обсессия родительская, любовь-наваждение к своему чаду в первой сказке переворачивается, зеркально отражаясь, в обсессию-наваждение короля к блохе и, как следствие, отцовское равнодушие к семейному счастью дочери. Красота и молодость для героинь сказки третьей такое же наваждение, как для короля второй его блоха. Все три сказки переплетены между собой в странный лабиринт, из которого нет ни для одной из них счастливого выхода. И даже больше – не то, что нет «и жили они долго и счастливо», а вообще нет восклицательных знаков морализирующего финала. Их музыкальные коды разбавлены как будто мелодиями из начал других волшебных сказок. Три сказки же, рассказанные режиссером, кажутся поднятыми в воздух паутинками, и будучи оставленными в финале – они сиротливо растворяются в высокой итальянской небесной лазури. Эти сказки не текут плавными классическими ручейками, а петляют барочными тропками в сумрачных чащах, на которых позднее заблудится девочка Гензель у братьев Гримм. Их мораль далеко не детская и, сродни средневековым моралите, подается на стол а ля кровавый гиньоль. Для Гарроне к тому же важнее не сам текст, а возможность выписывать по фольклорной его канве барочные узоры. Образы этих узоров контрастны. Контраст этот ядовит и ярок до рези в глазах. Прозрачные пастельки с убегающим от «красно-черной» королевы Сальмы Хайек «бело-голубым» сыном-близнецом в лабиринте у замка – тут же соседствуют с картинами безобразного распутства «красно-черного» короля Венсана Касселя и лесбийскими поцелуями шлюх из его свиты – прямо во время похорон героя из соседней сказки. Черный некромант «Королевы», гоффмановская блоха новеллы второй – находят себе пару в ведьме из третьей новеллы. Несчастная супружеская жизнь принцессы из «Блохи» рифмуется с «поддельным» дворцовым счастьем героини в сказке про двух старух. Герои всех трех сказок знакомы меж собой и кажутся родней друг другу. Их замки могут находиться рядом, а следовательно, и королевства их не больше нынешних Монако и Сан-Марино. Известный по истории инцест внутри одной фамилии аристократов находит в «Сказке сказок» прекрасную по форме рифму: здесь сказка сказке брат и сестра, и, кажется, что спят они в одной царской постели из двадцати тюфяков и перин из гагачьего пуха. Принц одной сказки становится королем, он участвует в торжествах по случаю коронования принцессы из сказки-соседки. Красавица из третьей сказки во время тех торжеств теряет свои молодость и красоту: как в Золушке по волшебству. Но только здесь не полночь – ровно полдень, когда стремглав сбежав по лестнице прочь из дворца, в слезах отчаяния Ее Величество, «халиф на час», бежит в прозрачный воздух сказки без счастливого конца. Чтобы там, за горизонтом, исчезнуть, наконец, совершенно и всеми забыться.

Красота и ужас в барокко – стороны одной медали. Расшитый серебром черный камзол – с подкладкой цвета свежей крови. В шедевре Питера Гринуэя «Дитя Макона», отмечающей колышками не зарю, как «Сказка сказок», а закат великой испанской эпохи, святость и порок соседствуют на сцене, но, в отличии от «варварских» столетий прежде, когда они соседствовали также, в барокко из них точно выпита была кровь: бледнолицые аллегории разыгрывали пьесу-моралите, в которой все было чрезмерно и «выдумано»: и чудо невинного зачатия «целовалось» образно с массовым насилием над «святой». Барокко нам кажется кукольным: фигуры затянуты, задушены в одежды, манерные движения стирают любые проявления естественности, религиозный фанатизм сухопарых герцогов в темных католических церквях не исключает, а скорее даже подчеркивает их лютую кровожадность. Ренессанс известен не меньшей, а может даже и большей резней, историей предательств, святости и святотатства, высокого искусства и низкого порока. Галантный век был не менее, а может даже и более затянут на все пояса, застегнет на все пуговицы, напудрен и надушен, манерен до отвращения и искусен до мертвенности поведения и этикета. Но, кажется, только барокко, особенно испанско-итальянское, смогло совместить красное и черное бесшовно, как будто «так и надо», «так было» и «так есть». Наброшенный на золотую клетку с гран гиньолем платок искусства и религии не столько скрывал ужас, сколько виртуозно-бесчеловечно извлекал из боли и страданий под парчой – драгоценную красоту на потеху расфуфыренной придворной публики. Барокко похоже на медного быка греческого тирана, орудие пыток, в котором тот зажаривал жертв, только из ноздрей барочного быка вырывался не похожие на рев быка вопли, а чудесная, небесной красоты, музыка.

«Сказка сказок» Базиле/Гарроне – играет на тех же контрастах, что и картина Веласкеса «Менины» со сказкой Оскара Уайльда про день рождения надменной инфанты (тоже без счастливого конца) – в действительности, к слову, инфанта Маргарита, истощенная четырьмя беременностями, умерла очень рано, в возрасте 21 года, «никому не сделав ничего дурного». Ее суть и заключается в этом самом контрасте. В причудливости, в нелепости, в деформированности «нормы» (бессердечная девочка, красавица и карлица, блоха и принцесса, старуха и красота). Это у «нормальных» сказок – нормальные и счастливые зачастую финалы. В изломанных, аффектированных, напряженных, взрывающихся недетским ужасом (или ужасом детских кошмаров) сказках эпохи барокко, кажущихся нам теперь вычурными и неестественными – нормальных финалов быть, наверное, по определению не может. «Сказка сказок» — большей частью про то самое величие невинности в Аду. В Аду, которому нет конца и края, и который, вероятно, был своеобразной метафорой человеческой жизни вообще, воспринимавшейся жителями той эпохи по преимуществу в минорной тональности. В аду, где самим чудом было явление невинности, но и которая все равно была обречена на бесконечное плутание по его лабиринту в стремлении выбраться из него, как пытаешься выбраться из ловушки, сбежать от ужаса, и не можешь двинуться – находясь внутри сна.

Кадры из фильма с сайта компании-дистрибьютора фильма 01distribution.it, трейлер Movieclips Trailers.