«Переводчик должен следовать за автором, а не становиться на его место»

«Дочь «справочника»

— Расскажите о семье, в которой вы росли. Какая атмосфера создавалась в семье вашими родителями, какое влияние оказали на вас образ жизни и профессия отца?

— Мои родители оба — редакторы. Но мама всю жизнь была рядовым редактором, а папа, Аркадий Эммануилович Мильчин, стал — кстати, помимо воли, он очень не хотел быть начальником — главным редактором издательства «Книга», которое в 1970—1980-е годы было одним из лучших в стране и выпускало прекрасные книги. Достаточно сказать, что именно там в серии «Писатели о писателях» вышло «Сотворение Карамзина» Ю.М. Лотмана, а в серии «Судьбы книг» — книга А.Л. Осповата и Р.Д. Тименчика «Печальну повесть сохранить…» о пушкинском «Медном всаднике» или А.А. Долинина «История, одетая в роман» об исторических романах Вальтера Скотта. А какие там были восхитительные миниатюрные и малоформатные издания: каждая книга — бенефис книжного дизайнера, но при этом не просто игрушка, а еще и настоящее научное издание, как, например, «Повести Белкина» со статьей и примечаниями В.Э. Вацуро.

— В доме ваших родителей наверняка было очень много книг?

— Наша библиотека начиналась с нуля в 1946—1947 годах, когда папа, после фронта поступивший в московский Полиграфический институт и поэтому переехавший в Москву (до войны он жил в Запорожье), стал ее собирать. И в результате книг у нас столько, что однажды один умелец, пришедший чинить сантехнику, уходя, сказал: «Ну если что понадобится, позвоните и просто скажите, что вы из библиотеки». Эта книжная среда для меня с самого детства казалась совершенно естественной. Я не помню, чтобы кто-то из родителей специально пел мне какие-то дифирамбы книге, но это просто витало в воздухе. Кстати, и мой сын Константин Мильчин, который рос в этой же среде, в результате, хотя и окончил исторический факультет, стал не историком, а книжным журналистом.

От папы я уже во взрослом возрасте переняла среди прочего внимание к тому, как сделана книга, удобна ли она для читателя. Это такие на первый взгляд технические вещи, о которых далеко не все помнят, а зря. Вот, например, у книги есть колонтитул. Это строка, как правило, вверху страницы, но сейчас ее иногда помещают внизу или даже вертикально на полях, которая содержит названия глав и разделов, чтобы читатель, взглянув туда, сразу понимал, в каком месте книги он находится. Это если подойти к делу с умом. А если без ума, а просто по обязанности, то на протяжении 500 страниц вы будете читать и слева, и справа, и на четной странице, и на нечетной только название всей книги. Спрашивается: зачем? В расчете на того маразматика, который вообще не помнит, какую книгу читает? И таких мелочей, которые могут облегчить жизнь читателю, а могут осложнить, в книжном деле множество. Папа написал об этом много книг-справочников (в частности, самая последняя, вышедшая в 2012 году, так и называется «Как надо и как не надо делать книги. Культура издания в примерах», и там разобрано много разных конкретных случаев).

«Когда мой сын Костя читал лекцию о современной литературе в Тюмени, его из зала спросили: «Скажите, это правда, что вы внук «справочника»?» А я, следовательно, дочь «справочника»…» Фото editorium.ru

Папы не стало в 2014 году, но его справочниками, прежде всего «Справочником издателя и автора», который «Студия Артемия Лебедева» в 2017 году выпустила уже пятым изданием, редакторы пользуются до сих пор. Когда мой сын Костя читал лекцию о современной литературе в Тюмени, его из зала спросили: «Скажите, это правда, что вы внук «справочника»?» А я, следовательно, дочь «справочника»…

Мама моя, к счастью, жива, и в свои 92 года в книгах, которые читает, замечает опечатки лучше любого корректора. Поэтому я даю ей собственные книги с трепетом: знаю уже, что хотя вообще я имею дело с хорошими корректорами и сама стараюсь читать верстку внимательно, мама непременно какую-нибудь опечатку заметит. И хорошо, если только одну.

— А откуда у вас любовь к французскому языку и культуре?

— Родителям я благодарна за очень многое, и среди прочего — за французский язык, потому что они определили меня в так называемую «специальную школу с изучением предметов на французском языке». В советское время в обычных школах иностранный язык начинали учить с пятого класса и преподавали его плохо. А в нашей школе имени Ромена Роллана нам его преподавали со второго класса и преподавали очень хорошо, хотя наши учительницы чаще всего никогда не бывали во Франции. Меня иногда спрашивают французы: «Вы учились во Франции?» Вопрос очень лестный, но я всегда гордо отвечаю, что я училась в московской школе, а потом в московском же университете.

«Советские начальники, которые сейчас сделались очень набожными, тогда смотрели на дело иначе»

— Какое значение имел для вас период обучения в университете? Какие люди там оказали на вас влияние?

— Я исправно слушала лекции на филологическом факультете Московского университета, но благодарна я филфаку не за лекции, а за ту, можно сказать, компанию, а можно сказать — среду, в которой я там оказалась. Я училась на романо-германском отделении, но вне программы, просто по собственному желанию посещала семинар по истории русской литературы, который вел Владимир Николаевич Турбин. Сейчас я, пожалуй, не согласилась бы ни с одной из его историко-литературных концепций, но тогда, в 1970-е годы, на фоне в общем довольно скучного филфака именно в его семинаре оказывались самые яркие студенты. Там я познакомилась и подружилась с Андреем Немзером (ныне ординарный профессор Высшей школы экономики), Андреем Зориным (ныне профессор Оксфордского университета), Сергеем Зенкиным (ныне профессор РГГУ), Александром Строевым (ныне профессор Университета Сорбонна Париж III), с уже покойным Алексеем Михайловичем Песковым, которые преподавал на филфаке МГУ и воспитал там многих настоящих ученых… Прекращаю перечисление, хотя этот ряд мог бы быть гораздо длиннее, но если даже поставить перед собой цель назвать всех, обязательно кого-нибудь забудешь, а это было бы очень обидно. Сейчас эти люди — что называется, цвет и гордость науки о литературе, каждый — большой ученый, а тогда все были молодые и учились друг у друга. Мы делали доклады на заседаниях Научного студенческого общества, и эту вполне казенную институцию мы превратили в живую и лишенную всякого официоза. И я про себя могу точно сказать, что это общение (а также, конечно, чтение книг) дало мне больше, чем все лекции, вместе взятые. В НСО, кстати, участвовали и те, кто к Турбину в семинар не ходили: например, Ирина Прохорова, ныне возглавляющая издательский дом «Новое литературное обозрение», Ольга Майорова, ныне профессор Мичиганского университета (Анн-Арбор), Елена Орловская-Бальзамо, ныне член Королевской шведской академии древностей, истории и изящной словесности… Опять-таки называю далеко не всех.

«Я училась на романо-германском отделении, но вне программы, просто по собственному желанию посещала семинар по истории русской литературы, который вел Владимир Николаевич Турбин. Сейчас я, пожалуй, не согласилась бы ни с одной из его историко-литературных концепций, но тогда, в 1970-е годы, на фоне в общем довольно скучного филфака именно в его семинаре оказывались самые яркие студенты». Фото yarcenter.ru

— А как вы пришли к переводам Шатобриана?

— Дело было так: в нашей французской группе оказалось очень много претендентов на поступление в аспирантуру, и заведующий кафедрой зарубежной литературы Леонид Григорьевич Андреев придумал хитрый ход: раз я все равно параллельно занимаюсь русской литературой, надо меня отправить в аспирантуру на кафедру русской литературы. А ею заведовал Василий Иванович Кулешов, который как раз составлял историю русской критики и обнаружил, что в 1802 году все русские журналы только и писали, что о новом светиле французской литературы — писателе Шатобриане. А тут подвернулась я со знанием французского языка и французской литературы. И, как я с тех пор в шутку говорю, меня взяли в аспирантуру, как брали гувернанток в дворянские дома — за знание французского языка. Василий Иванович придумал мне тему — «Шатобриан в русской литературе первой половины XIX века». Он мною совершенно не руководил — и за это ему большое спасибо! — но и не мешал. А для того, чтобы собрать библиографию, нужно было просматривать русские журналы 1800—1820-х годов. Занятие упоительное, потому что литература открывается тебе не гениальными вершинами, а очень колоритной повседневностью.

И в 1979 году я защитила диссертацию, но диссертации ведь никто не читает, кроме официальных оппонентов. Это сейчас они вывешиваются в интернете и легко доступны, а тогда один экземпляр, конечно, попадал в Ленинскую библиотеку, ныне она Российская государственная, но кто уж там его видит? А мне хотелось поделиться накопленными знаниями с читателями.

И вот мы с моей любимой подругой Ольгой Гринберг, с которой мы, кстати, подружились тоже благодаря семинару Турбина и которой, к сожалению, уже нет на свете, стали готовить том под названием «Эстетика раннего французского романтизма». Причем под обложкой с этим невинным и ученым названием уместились произведения четырех авторов, один из которых как раз и был Шатобриан. А произведение его называлось «Гений христианства». Это такой его трактат, где в самом деле много говорится о литературе и искусстве, об эстетике. Но в 1979 году перевод книг с таким названием отнюдь не поощрялся; те советские начальники, которые сейчас, если живы, сделались все как один очень набожными, тогда смотрели на дело иначе, и уже после 1982 года, когда наша с Олей книга вышла, один из таких начальников, член редколлегии серии «История эстетики в памятниках и документах», сказал: «Если бы я не был болен в свое время и не пропустил поэтому заседание редколлегии, эта книга вышла бы только через мой труп». Но она вышла, и, конечно, с нашей стороны было довольно дерзко начинать переводческую карьеру прямо с Шатобриана, великолепного стилиста, — но мы дерзнули. Дерзость была двойная, потому что никаких переводческих семинаров мы не посещали и опять-таки прежде всего учились друг у друга, исправляли друг друга, спорили очень много. А нашим багажом обучения переводу был только курс Эды Ароновны Халифман на филфаке. Но о нем вам, как я знаю, очень хорошо рассказала Наталия Самойловна Мавлевич, не буду повторяться.

«Если бы я не занималась переводом, эти книги не появились бы на русском языке»

— Вы говорите в одном из интервью: «Мне интересно переводить то, что я еще могу и прокомментировать». Что это значит?

— Отвечу названиями двух главок из моей последней книги. Она вышла совсем недавно, в конце ноября 2018 года, и называется так: «Парижане о себе и своем городе: «Париж, или Книга Ста и одного» (1831—1834)». Она посвящена очень знаменитому пятнадцатитомнику с интересной издательской судьбой, в котором, как видно по названию, описан Париж начала 1830-х годов. И мы из помещенных там нравоописательных очерков в самом деле узнаем очень многое о тогдашнем Париже, но далеко не все нам понятно без объяснений. Поэтому у меня главки называются «Со словарем» и «Без словаря». «Со словарем» — это понятно, это очерки, где авторы специально разъясняют разные словечки из тюремного или театрального жаргона. А «без словаря» — это такие очерки, где авторы бросают вскользь словечки или выражения, хорошо известные тогдашним парижанам, но для нас через две сотни лет совершенно загадочные; я, кстати, подозреваю, что они и для тогдашних провинциалов или иностранцев тоже были не очень понятны.

«Пассаж Веро-Дода был построен на деньги двух колбасников, Веро и Дода. Кстати, лавки их находились не в этом пассаже, а по соседству. Но колбасные деньги пошли на его постройку — отсюда и яркий образ». Фото youtube.com

Приведу только два примера: автор очерка о пассажах (это такая специфически парижская архитектурная форма — крытый проход между двумя параллельными улицами) пишет об одном из пассажей, что он «построен из сосисок и колбас: простите мне эту синекдоху». Ну если мой читатель забыл слово «синекдоха», он может заглянуть в «Гугл» или «Яндекс». А вот с сосисками и колбасами сложнее. То есть на самом деле ничего сложного: пассаж Веро-Дода был построен на деньги двух колбасников, Веро и Дода. Кстати, лавки их находились не в этом пассаже, а по соседству. Но колбасные деньги пошли на его постройку — отсюда и яркий образ.

Или в другом очерке два клерка шутят, прикалываются, как сказали бы сейчас, и один другому говорит, что, кажется, жена хозяина изменяет ему. Тогда второй клерк восклицает: «Как! Неужели наш патрон станет последним Поль де Коком?» Это совершенно нельзя понять, если не знать, что Поль де Кок, популярнейший романист, за несколько месяцев до создания этого очерка выпустил очередной роман под названием «Le Cocu» — «Рогоносец», а это слово считалось неприличным, и поэтому целомудренные горничные, приходя в книжную лавку за этой книгой, стеснялись произнести название и говорили: «Дайте мне, пожалуйста, последнего Поля де Кока». И на несколько месяцев «последний Поль де Кок» стал синонимом обманутого мужа. В тексте это все не разъяснено (зато там много другого очень увлекательного), и я считаю своим долгом помочь читателю понять все эти подразумеваемые смыслы.

Дело в том, что мелкие бытовые подробности забываются очень быстро. Вот недавно все прибавляли к разным утверждениям имя «Карл». И, возможно, это отразилось в каком-то художественном произведении. Еще десять лет пройдет — вообще уже никто не вспомнит, откуда это взято. Конечно, главное про прошлую эпоху нынешний читатель узнает от моих авторов. Но авторы порой чего-то не говорят, потому что считают это само собой разумеющимся. И мне хочется их дополнить.

Я недавно получила мейл от своего старого друга Александра Ярина, он сам замечательный переводчик и прозаик. И вот он мне написал: «Вообще ты понемногу (да и не понемногу даже, а помногу) в одиночку создаешь французское государство на нашей земле. Я серьезно. Скоро в нем можно будет поживать, но и уже можно». Я очень этим отзывом горжусь, тем более что Александр Яковлевич вообще очень строгий ценитель. Ну вот, я своими комментариями, как мне кажется, благоустраиваю это «государство», делаю его более удобным для читателей.

— А как занятие переводом сочетается у вас с исследованием истории литературы? И что влияет на выбор авторов для перевода — ваш вкус, издательский рынок и прочее?

— Отчасти я на первый из этих вопросов уже ответила: для того чтобы не просто превращать французские фразы в русские, а что-то еще к ним прибавлять в комментариях и вступительной статье, нужно знать контекст: исторический и литературный. А знание истории литературы помогает узнать о книгах, текстах, которые не всем известны, но заслуживают перевода. Я в шутку говорю, что ввела в русский литературный процесс «молодых» авторов: Дельфину де Жирарден, которая начала печатать свои светские хроники в 1836 году, Александра Гримо де Ла Реньера, который начал выпускать свой «Альманах гурманов» в 1803 году, издателя Этцеля, который собрал и выпустил в 1842 году потрясающе остроумный сборник «Сцены частной и общественной жизни животных». Если бы я не занималась историей французской литературы, я бы просто не знала про эти книги, а если бы я не занималась переводом, они бы не появились на русском языке.

«Я в шутку говорю, что ввела в русский литературный процесс «молодых» авторов: Дельфину де Жирарден, которая начала печатать свои светские хроники в 1836 году». Илл. wikipedia.org (Луи Эрсан. Портрет Дельфины де Жирарден)

Выбор в данном случае диктуется изначально моим вкусом, мне нравятся авторы, у которых нет напыщенной серьезности, а есть ирония и самоирония. Но я бы со своим вкусом далеко, что называется, не уехала, если бы не нашла союзницу в лице Ирины Дмитриевны Прохоровой. Потому что вообще издатели не очень любят рисковать, выпуская «молодых» авторов, тем более «молодых» 1803 года… Издатели думают так: если их никто не знает, их никто не купит. Тогда, кстати, непонятно, как вообще может обновляться круг авторов. А вот Ирина Дмитриевна рисковать не боится, и я ей за это очень благодарна. Все названные мною авторы вышли в ее издательстве «Новое литературное обозрение», и я очень надеюсь, что издательство об этом не пожалело.

«Бальзак имел в виду вовсе не тюфяк, а уличного актера»

— Вера Аркадьевна, вы говорите, что современную литературу почти не переводите, а если и беретесь за нее, то в виде исключения — это не то, что вы любите. Почему?

— Для того чтобы переводить, нужно знать контекст — литературный, лингвистический, жизненный. Жизненный контекст современной французской литературы мне, конечно, более или менее известен, а вот за литературным и лингвистическим я не слежу — потому что слежу за аналогичным контекстом первой половины XIX века. А кроме того, есть много хороших переводчиков, которые профессионально занимаются современной французской литературой и которым «мои» нравоописатели XIX века не очень интересны. Ну так и зачем толкаться?

— Что из французской литературы XIX века, на ваш взгляд, еще недостаточно оценено русским читателем (а может быть, до сих пор не переведено)?

— Есть целый ряд очень интересных романов романтической эпохи, 1830—1840-х годов, одни посвящены тогдашней современности, другие — исторические. Некоторые из них были хорошо знакомы Пушкину и Лермонтову, но сейчас они забыты, и даже во Франции только постепенно к кое-каким из них воскресает интерес. Вот их было бы очень интересно перевести — и непременно с комментариями и вступительной статьей.

— Вопрос о новых переводах. Почему необходимо делать новые переводы уже хорошо переведенных в прошлом классических произведений?

— Потому что меняются переводческие принципы, представления о степени свободы переводчика. Кроме того, если речь идет о классиках XIX века, появляются их комментированные издания, и в них разъясняются такие вещи, которые переводчик 1920-х и даже 1950-х годов просто не мог знать. А от этих разъяснений порой полностью меняется смысл текста.

Я недавно написала статью о «классических» переводах Бальзака, которые сотню раз перепечатывались после издания пятнадцатитомника 1951—1955 годов. И там есть один довольно смешной пример. В переводе «Шагреневой кожи» фигурирует талантливый человек, у которого «нет ни покровителей, ни друзей, ни соломенного тюфяка, ни навеса, чтобы укрыться от дождя». Словом «тюфяк» Б. Грифцов перевел слово paillasse, оно в самом деле имеет такое словарное значение. И как будто логично: такой бедный человек, что у него ни друзей, ни даже тюфяка. Хотя если задуматься, немного странно: одно дело друзья и покровители, а другое дело — тюфяк. Но вот из новейшего комментария выясняется, что у Бальзака в первых изданиях это слово писалось с прописной буквы, и значит, Бальзак имел в виду вовсе не тюфяк, а паяца (по-французски тот же paillasse), уличного актера, который бы мог повсюду прославлять этого самого талантливого человека. Затем Бальзак по неясным соображениям переменил прописную букву на строчную, но паяц, безусловно, остался паяцем, и притом вооруженным барабаном (в оригинале tambour), а вовсе не прикрытым «навесом, чтобы укрыться от дождя». А между тем этот тюфяк вместо паяца переходит из года в года из одной перепечатки в другую. И нужно бы такие ошибки исправлять. Но для этого их надо отыскать. А для этого нужно положить перед собой комментированный французский оригинал и русский перевод и сравнивать их фразу за фразой. Работа очень кропотливая и довольно неблагодарная.

«Бальзак по неясным соображениям переменил прописную букву на строчную, но паяц, безусловно, остался паяцем, и притом вооруженным барабаном (в оригинале tambour), а вовсе не прикрытым «навесом, чтобы укрыться от дождя». А между тем этот тюфяк вместо паяца переходит из года в года из одной перепечатки в другую». Фото wikipedia.org

С другой стороны, для того чтобы взяться за новый перевод, нужно твердо сознавать, что ты можешь сделать лучше. И если этой уверенности нет, лучше, наверное, не браться. Во всяком случае, когда я делала сборник прозы Бенжамена Констана («Проза о любви»), я не стала заново переводить его самый знаменитый роман «Адольф». Существует перевод опытной ленинградской переводчицы А.С. Кулишер, у меня к нему есть некоторые претензии, но он вполне качественный, и я не была уверена, что смогу сделать намного лучше. И поэтому все художественные произведения Констана, которые на русский никогда не переводились, я перевела сама, а «Адольфа» напечатала в старом (1831 года) переводе П.А. Вяземского, который сам по себе — литературный памятник.

«Главный — он, переводимый автор, а ты — лицо очень важное, но подчиненное»

— Можно ли сказать, что по своей силе переводчик должен быть равноценен писателю, книгу которого переводит? Если переводчик не должен чувствоваться в переводе, то может ли хороший писатель с собственным ярким авторским стилем стать хорошим переводчиком?

— Вообще, талант — такая вещь, которая никому не мешает. Но еще лучше, когда к таланту прилагается ум. И ум должен напоминать о смирении, о том, что переводчик должен следовать за автором, а не становиться на его место. Хотя в стихах это все гораздо сложнее, я только о прозе говорю. Вообще, когда переводишь, очень силен бывает соблазн немножко подправить автора. Тут он недоговорил, тут неловко выразился. А если ты переведешь точно так же неловко, то все подумают, что это ты, переводчик, грамотно писать не умеешь. Но все-таки нужно помнить, что главный — он, переводимый автор, а ты — лицо очень важное, но подчиненное.

Вот Шатобриан, о котором уже шла речь, очень любил вместо напрашивающегося по смыслу «но» или «однако», или «впрочем» просто поставить двоеточие или точку с запятой. Я знаю из работ французских литературоведов, что это его сознательный художественный прием. А я сама, наоборот, такие словечки очень люблю. И с трудом справлялась с острым желанием вот это «но» или «однако» вставить — ведь понятнее будет, фраза будет лучше звучать… Но я-то уж точно Шатобриану не чета. И не имею права ему «диктовать» свои привычки. Поэтому я все время мысленно била себя по рукам и заставляла себя без этих словечек обходиться. И употреблять их в своих собственных текстах или в переводах других авторов.

— Николай Гумилев говорил, что в идеале переводы не нужно подписывать. А как вы считаете? Какова роль переводчика, почему он зачастую остается в тени?

— Если он в самом деле такое говорил, я с ним не могу согласиться. Всякий перевод — дело очень личное, авторское. И переводчик должен отвечать за, так сказать, содеянное. И за хорошее, и за плохое. У Гумилева были очень любопытные переводческие теории, но те, кто занимаются анализом этих теорий в сопоставлении с гумилевской же переводческой практикой, показывают, что он сам своим теориям следовал далеко не всегда. А в тени переводчик остается, потому что критики очень мало пишут о качестве перевода, а зачастую вообще не упоминают о том, что книга — переводная. Причем иногда они хотят это сделать, но начальство не позволяет, считает это излишним. Так что читатель, не задумывающийся о тонкостях литературного ремесла, может вообще забыть, что та или иная книга написана изначально не на русском языке.

— Как занятие переводом зависит от гендерных различий?

— По-моему, никак. Занятие переводом зависит от множества факторов: от того, насколько хорошо переводчик владеет языком, с которого переводит, и своим собственным (второе ничуть не менее важно), от усидчивости переводчика, его тщательности, образованности, опытности. А от гендера если и зависит, то в самую последнюю очередь.

«В прошлом году в «Новом литературном обозрении» вышла книга «Французы полезные и вредные: надзор за иностранцами в России при Николае I». Она даже не историко-литературная, а просто историческая. Там ряд сюжетов, связанных с надзором за французами в России, изложен по архивным материалам». Фото behance.net

«Каждый издатель стремится сэкономить на оплате труда переводчика»

— Не могу не спросить о разнице между жизнью переводчиков в советские годы и сегодня. Что изменилось в лучшую и худшую стороны?

— Мне кажется, сейчас стало много лучше, потому что очень сильно расширился диапазон тех авторов, которых можно переводить. Но, разумеется, для каждой книги должен найтись такой издатель, которому она подойдет и который захочет ее издать. И, разумеется, с каждым издателем возникает торг о гонораре, и каждый (ну или почти каждый) издатель стремится сэкономить на оплате труда переводчика и нередко пользуется тем, что переводчик, если он выбрал переводимую книгу «по любви», готов на любые уступки, лишь бы она вышла.

Но достаточно почитать public прекрасного книжного магазина «Фаланстер» (https://vk.com/falanster_books), чтобы увидеть, сколько сейчас выходит самых разных переводных книг. Это, по-моему, прекрасно. А вот дальше уже нужно брать в руки каждую конкретную книгу и смотреть, как она переведена. И тут, конечно, могут обнаружиться неприятные сюрпризы — и в смысле русского стиля, и в смысле перевода терминов. Плохо, что, как я уже сказала, у нас совершенно не развита критика переводов. Мне недавно пришлось делать доклад, а потом писать статью о французском языке и французской литературе в газете Фаддея Булгарина «Северная пчела». Вот где была критика перевода! Когда на русском языке появились первые главы автобиографической книги Шатобриана «Замогильные записки», Булгарин сравнил перевод с оригиналом и нашел там столько совершенно диких, глупых ошибок! Поскольку мы с Олей Гринберг сами переводили «Замогильные записки» (этот том вышел в издательстве имени Сабашниковых в 1995 году), то я с трепетом заглянула в наш перевод — не сделали ли мы какой-нибудь из этих ошибок, в каких уличил Булгарин переводчика из «Отечественных записок». И выдохнула с облегчением: нет, у нас все в порядке.

— Расскажите, пожалуйста, о последних интересных работах, книгах, которые вы перевели.

— Тут надо сказать, что у меня в последнее время выходят не только чисто переводные книги, но и мои собственные. В прошлом году в «Новом литературном обозрении» вышла книга «Французы полезные и вредные: надзор за иностранцами в России при Николае I». Она даже не историко-литературная, а просто историческая. Там ряд сюжетов, связанных с надзором за французами в России, изложен по архивным материалам. Материалы эти нередко написаны по-французски, и мне пришлось их перевести. Даже несколько десятков строк александрийским стихом, восхваляющих шефа жандармов графа Бенкендорфа, я перевела. Хорошие стихи я переводить не осмеливаюсь, а эти не очень хорошие, и потому я себе позволила их перевести. Одним словом, книга получилась комбинированная: историческая, а внутри — некоторое количество переводов.

А еще больше переводов в самой последней моей книге, которая вышла в издательстве «Дело» РАНХиГС. Я ее уже упоминала, она называется «Парижане о себе и своем городе». Вообще-то это монография, и там 300 страниц моего собственного текста, правда, с большим количеством самых «вкусных» цитат. Я знаю, что некоторые достойные люди очень не любят употребления слова «вкусный» применительно к текстам, но здесь оно очень точно выражает суть дела. Я уже сказала, что моя задача была описать уникальный издательский проект — «Париж, или Книга Ста и одного». Но на самом деле в этих 15 томах авторов не 101, а 172, а текстов в книгу вошло 256. Как о них рассказать? Я их расклассифицировала как могла, разделила на разряды, описала, рассказала о конструкции сборника, о его предшественниках и последователях, но описание без текстов было бы бледным. Я в книге привожу замечательную цитату из Михаила Леоновича Гаспарова: «Статья при переводе может сказать гораздо больше, чем статья (или даже книга) без перевода». В моем случае книга без переводов сказала бы гораздо меньше, чем книга с переводами. И поэтому еще 300 с лишним страниц отведены переводам. Я выбрала самые эффектные и блестящие, на мой взгляд, очерки и их перевела. Их там 15. Среди них «Парижский буржуа», «Парижский привратник», «Гризетки в Париже», «Парижские магазины», «Мода в Париже», «Пассажи»… Не буду перечислять все, но направление, надеюсь, понятно.

«Банкеты были формой утверждения суверенитета народа в противовес суверенитету короля. А кончается книга революцией 1848 года, которая произошла после того, как правительство Луи-Филиппа и Гизо запретило большой банкет национальных гвардейцев. И эта последняя глава называется «Запретить банкет — значит развязать революцию». Илл. wikipedia.org

Но в тех 15 томах, которые я описывала, много таких очерков, которые я целиком переводить не стала, потому что они в книгу бы не поместились, да они и не так хороши целиком, но в них есть эффектные фрагменты — и я их перевела и вставила в собственный текст. И думаю, его это только украшает. Вот один пример — из очерка Фредерика Сулье «Публичный писарь». «Однажды, — рассказывает писарь повествователю, — я переписывал мемуары одного из самых высокопоставленных политических мужей времен Империи. О! Сколько там было великих и мелких подлостей, сколько предательств и козней, сколько разоблаченных перебежчиков и выведенных на чистую воду обманщиков! Я переписывал с наслаждением. Книгу издали. Я бегу к книгопродавцу. Покупаю, читаю. О небывалая метаморфоза! Черное стало белым; порок — добродетелью; низость — героизмом. Я не поверил своим глазам; посмотрел на заглавие — то самое. Но пока книга печаталась, каждый выкупил у книгопродавца или у типографа, или еще, не знаю, у кого ту страницу, где он был назван по имени; один умолял, другой угрожал; один послал сестру, другой жену, а некоторые не пожалели даже дочь; вмешались друзья, полилось рекой золото, обещания были даны и скреплены подписями, и в результате каждый предстал перед публикой в парадном платье, а истинная жизнь со всеми ее позорными деяниями осталась надежно укрытой от посторонних глаз!» По-моему, очень похоже на нынешний закон о «праве на забвение» в интернете. Точно такое же искажение действительности и превращение черного в белое. В общем, книга у меня насыщена переводами. Она, можно сказать, «комбинированная»: и историко-литературная, и переводческая.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Сейчас я перевожу для «Нового литературного обозрения», для серии «Культура повседневности», чрезвычайно интересную книгу — она не художественная, а историческая и современная, вышла в Париже в 2010 году, но посвящена как раз моей любимой первой половине XIX века. Написал ее Венсан Робер, а называется она «Время банкетов. Политика и символика одного поколения (1814—1848)». В названии есть слово «банкеты», но книга, как и явствует из подзаголовка, вовсе не про еду, а про политику. Об этих политических банкетах известно не так много, поэтому Роберу пришлось собирать сведения по крупицам — из прессы, из переписки и мемуаров. Кроме того, ему пришлось расшифровывать непонятную в наши дни, но очевидную для людей XIX века символику банкетов, а там важен был не только выбор персон, в честь которых устраивается банкет, но также сумма, которую собирали по подписке с каждого участника, содержание тостов и их порядок или, напротив, их подчеркнутое, почти скандальное отсутствие, выбор и оформление помещения для трапезы и даже меню. Историк здесь выступает своего рода переводчиком, который должен все эти детали перевести на понятный нам язык. Но этим дело не ограничивается. Робер встраивает банкеты в самые разные контексты: он связывает традицию их устройства и с религиозными представлениями, и с экономическими учениями, и, разумеется, со становлением гражданского общества.

Банкеты были формой утверждения суверенитета народа в противовес суверенитету короля. А кончается книга революцией 1848 года, которая произошла после того, как правительство Луи-Филиппа и Гизо запретило большой банкет национальных гвардейцев. И эта последняя глава называется «Запретить банкет — значит развязать революцию». Потому что французы были готовы многое простить правительству, но простить ему запрет собираться мирно и без оружия они не могли. Я однажды уже перевела совершенно замечательную историческую книгу другого французского историка, Жерара де Пюимежа, которая называется «Шовен, солдат-землепашец». Она про того самого Шовена, от которого произошло слово «шовинизм» и который, как доказал Пюимеж, был не реальным солдатом, как считали раньше, а литературным героем и потому особенно легко сделался мифом. Я знаю, что эту книгу читали и хвалили. Так вот, мне кажется, что «Время банкетов» — ничуть не хуже.