Главный фильм ужасов года как драма о потере детства и голливудская сказка о Золушке как «ненастоящей принцессе»

«Оно» (It Follows, 2014) Дэвида Роберта Митчелла

Изможденная от секса в машине с очередным парнем, настоящего имени которого она не знает и дома у которого она даже ни разу не была (о времена, о нравы) героиня фильма свешивается с задних сидений и копошится в траве, грустно вспоминая свои детские мечты: «Забавно, я мечтала о том, чтобы скорее повзрослеть и начать ходить на свидания. Путешествовать с друзьями. У меня перед глазами стоит образ: я держу за руку очень милого парня. Мы слушаем радио, едем по занятной дороге. На север, может быть. Деревья как бы меняют цвета. Суть вовсе не в том, чтобы куда-то ехать, а в некой свободе, что ли. Но вот мы повзрослели. И куда же ехать, черт возьми?» На этот вопрос в каком-то смысле и пытаются ответить героиня и ее друзья, когда девушку переспавший с ней парень заражает странной «болезнью», после чего ее начинают преследовать призраки, странные образы, в общем — Оно. Чтобы избавиться от ужаса, бывший любовник рекомендует переспать с другим, передав этот инфернальный сифилис по цепочке. Куда ехать? А некуда особенно. Всюду все тот же демонический Детройт, пустые улицы, точно разбомбленные дома, жутковатый огромный и опять же пустой бассейн, пронизывающий ветер, свинцовые небеса. И какое-то безрадостное цыганское нытье в душе: прочь, прочь отсюда, куда угодно, только не оставаться здесь, не быть на одном месте. Чудовищное Оно оказывается лишь триггером, обжигающим факелом, что гонит наших молодых героев по безлюдной американской пустыне в американскую ночь. Здесь времени нет, эпохи перемешаны, в электрокниге девочка читает «Идиота» Достоевского, но сотовых как будто нет. Ехать некуда, времени нет, завтра будет все то же самое, но есть немаленькая вероятность, что и тебя не будет.

Состоявшаяся на прошлой неделе премьера ленты, которую критики уже назвали лучшим хоррором этого года, одновременно предстает тонкой и мощной психологической драмой чуть ли не обо всем на свете (начиная от одиночества и смерти и заканчивая сексом и взрослением). Тайна уникальности «Оно», кажется, в его гениальной простоте. Фильм не отвечает на вопрос, что такое Оно и откуда оно пришло. Зачем Оно следует? Что Ему нужно? Вообще, черт возьми, что происходит-то? Зато сама его стилистика, какой-то интровертный аутизм и самоуглубленная карпентеровщина (в саунде в том числе) делают из него буквально скелет кинохоррора. Архитектурно лента представляет собой каркас, на который можно надстроить и нанизывать все, что угодно. Как следствие, критики кто во что горазд отыскивают в ленте самые разные смыслы. «Оно» это — перечисляем догадки — метафора СПИДа, промискуитета, страха взросления, страха смерти, вреда секса («Фильм точно снят папой римским», — сообщает один из католиков-авторов) и пользы любви. Самое замечательное, что все это может быть верным, но что именно, неважно (режиссер сам не в курсе, он просто экранизировал один из своих кошмаров).

А вот что важно, так это безупречный стиль и настроение фильма, которые с любопытством считываешь, как будто видишь фильм ужасов с героями из молодого поколения впервые в жизни. То есть «Оно» больше похоже на драму о взрослении, а не на мистический фильм ужасов. «Оно» остроумное и действительно, в отличие от большинства современных комедий, смешное. «Оно» всегда по-снайперски точно в эмоциональном погружении в героев и в трансляции вовне их побудительных мотивов и случайных мыслей. «Оно» — это вообще фильм, написанный и снятый на миллиметровой бумаге для чертежей. Изначально чудесно похожий, кстати, на одну из лучших серий «Баффи» про лишение девственности героини и превращение после секса вчера еще хорошего парня в циничного монстра (героиня «Оно» не девственница и вообще к сексу с самого начала относится свободно и легко), очень скоро «Оно» вообще отрывается от каких-либо сексуальных коннотаций. Не совсем, конечно, скорее просто нарезает круги вокруг да около. Но «Оно» вообще о другом. «Оно» не пугает как ужас, «Оно» представляет собой какую-то визуально-экзистенциальную эмо-панораму, интересную не большими магистральными хоррор-сценами, а тончайшей нюансировкой движений души в декорациях завораживающего полуразрушенного Детройта с целыми улицами брошенных домов. Вот девушка кладет на бедро нарезанные кусочки травы, и нога оказывается точно в шрамах от нанесенных лезвием самоубийцы ран. Или смурной паренек, влюбленный в нашу героиню. Она спит с кем угодно, но только не с ним (из дружеских, видимо, соображений). Про него написана как раз непроцитированная в фильме часть «Любовной песни Пруфрока» Элиота, строфы которой слышит героиня в школьном классе, когда с улицы надвигается очередное Оно. Этот паренек не Гамлет, а «из друзей и слуг его кто репликой интригу подтолкнет, подаст совет, повсюду тут как тут, услужливый, почтительный придворный». Короче, шут. Но именно ему суждено стать вторым главным героем, а пока он с героиней вспоминает детские шалости и смущен тем, что она испуганно притулилась на его диване. И в этой сценке перед «бу!»-моментом столько детского очарования, хрупкого и невесомого, сколько не найдешь и в лучших ромкомах или мелодрамах: эта минута детских воспоминаний с увеличенной гравитационной постоянной словно сжимает в себя весь сумрак нескончаемых ужасов и до, и после в невидимое «Нетинебудет», короче Neverland.

Мы бы даже осмелились предположить, что «Оно» — это фильм о втором рождении (как следствие, взрослых героев в фильме вообще нет, если не считать призраков), когда окружающий мир предстает будто новорожденным: он чужд, он не похож на себя, он пугает, он странный, «он не для меня». Традиционная точка практического любого взросления: из детства через коротенькую вспышку юности — во взрослый кошмар жизни. Если попытаться представить, что пугает в любом фильме ужасов, то, наверное, можно перечислить три главных составляющих: это чужое, это непонятное и необъяснимое, и это хочет тебя убить. Если следовать путем американских критиков, умудрившихся в своих статьях перечислить все возможные трактовки и разгадки Оно, то сначала мы упираемся в бетонную стену Смерти (дистиллята Оно), а пролезая под ней и бродя по закоулкам брошенного города, мы выйдем на равнину Жизни как таковой, только увиденной, как в первый раз. Она внезапно оказывается тоже совершенно чужой, непонятной и необъяснимой и сверхъестественной и почему-то отчаянно хочет тебя — хотя ты ее дитя — истребить. Зачем и почему? Никто не знает.

Что можно противопоставить этому монстру, неистребимому и беспощадному? Только две, наверное, вещи. Во-первых, отсутствие одиночества: отчего наши герои, точно сбившиеся в полночь в пустом доме детишки после просмотра запрещенного предками фильма ужасов. Или лучше сказать — как цыгане в шатрах изодранных, ночуют, кучкуясь в главной крепости юности против враждебного взрослого мира — автомобиле. И, во-вторых, любовь. Потому что героиню внезапно осеняет догадка, что юношеский вопрос «Куда же ехать, черт возьми?» поставлен не совсем верно, почему и ответа на него нет (то есть он, конечно же, есть — к смерти, только этот ответ никому не нравится). Зато ответ можно найти на вопрос «С кем я поеду?», а еще точнее «Кого держать за руку?» Да и чисто математически в борьбе с кошмарами, смертью и одиночеством вдвоем всяко лучше, чем одному. А куда ехать, наверное, в случае «Оно», не так уж и важно — всюду все равно одно и то же, и та же жизнь. «На север, может быть». Но ведь суть действительно вовсе не в том, чтобы куда-то ехать, суть в том, чтобы ехать не одной. Когда в финале волшебным образом окончательно сбывается мечта девушки, вдруг понимаешь (как зритель хоррора, между прочим), что нечего больше бояться. Потому что все, что ты к этой минуте увидел, было трансляцией человеческой жизни на ускоренной перемотке. До первой большой любви.

«Золушка» (Cinderella, 2015) Кеннета Браны

На DVD вышла, наконец, старомодная киноэкранизация сказки в духе старого Голливуда (и классического Диснея) или лучше сказать — в манере XIX века. Рюшечки, дамы и мадемуазели, золотисто-парчовые наряды, сияющая картинка, дворцы и замки. Так, верно, рассказывали сказки в благородных семействах благовоспитанным детям, девочкам-леди и мальчикам в матросках. XX век открыл внезапно, что у воспитанных на традиционных сказках людей в отношениях могут возникнуть серьезные психологические проблемы: девочки будут страдать от того, что они некрасивы и вообще не принцессы, да еще ждать принцев на белых лошадях, мальчики — искать идеальных принцесс, не только «аристократок духа», но и красавиц. Кеннет Брана, знаменитый автор шекспировских экранизаций, приглашенный голливудской цитаделью добра (или зла — в зависимости от) «Уолтом Диснеем» перевести на современный киноэкран классический мультик — «Золушку» 1950-го года — обыграл все привычные штампы, но, на наш взгляд, скорее выиграл, нежели проиграл. Потому что произвел тонкую косметическую операцию на ткани классической сказки. Никакого постмодерна, сарказма и переставления кубиков. Осталась все та же чистая сказка, ее пугающий и даже ядовитый для неокрепшей взрослой психики дистиллят. Дети-то как раз разберутся в ней лучше нас, и самостоятельно.

Принц в ней ищет настоящую принцессу — идеальную, всамделишную, как тот принц из самой короткой, возможно, сказки в мире про девушку на горошине. Ненастоящей принцессы ему не надо («и даром не нать, и с деньгами не нать»). Но потому он заворачивает с полуслова и полувзгляда испанских инфант. Он, знаете ли, в этом смысле эстет, доктор наук по принцессам. Только вот героини-принцессы в «Золушке», как известно, формально нет. Она ведь как раз про вечный народный миф, что и обычная девушка неблагородных кровей может войти во дворцы и жизнь ее станет сказкой. Золушка у Кеннета Браны — принцесса по духу: она красива, мила, но, главное — храбра и добра. Очаровательное дитя. В старых классических сказках (что у Перро, что у братьев Гримм, что у датского сказочника) добро подавалось выпукло, на серебряном блюде — так, чтобы не ошибся ребенок. Потом этот метод подачи добрых героев назовут романтизмом. В традиционных сказках чаще всего тот, кто самый красивый, тот и самый добрый, как принято думать. Хотя и далеко не всегда. Вариаций легенд множество. Тех же историй о Золушке тысячи. Поэтому Брана со всех сторон оказывается правым, когда берется за слишком старомодную историю, пытаясь отломать или, скорее, согнуть в нужную сторону цветы морали и стебли сказочных намеков. Его Элла (прозванная Синдереллой, то есть Золушкой), потеряв отца и мать, упрямо верит, что достаточно быть храброй и доброй, и все будет хорошо. Несмотря на то, что ее ненавидит мачеха и презирают сестры. У Браны красивы все — и мачеха (Кейт Бланшетт), и сестры, и испанские инфанты. Только, как и во всех сказках буржуазного века, подана эта красота соответственно. Мачеха — «фам фаталь», роковая женщина, архетип колдуньи. Сестры — парижские субретки, девицы полусвета, разряженные «по последней моде», торжество безвкусицы. Инфанта — само совершенство в испанском духе Кармен.

В этом очень красивом и слишком детском фильме (для взрослых и искушенных «Золушка» Браны — очень уж лакомый кусок наивной и парчовой романтики, чтобы растерзать ее на куски, отчего и хочется ее защитить) Золушка идеальна. Как идеальны были Золушки в диснеевском мультфильме, в советском старом кино Надежды Кошеверовой и в чешско-немецкой сказке «Три орешка для Золушки». Туфельки, которые здесь играют не самую важную роль — и, кстати говоря, именно поэтому — важная смысловая точка. Восклицательный знак, на который невольно обращаешь внимание. Как известно, у Перро туфельки были стеклянные (или хрустальные), у Гримм — золотые. Многолетние споры о том, что Перро на самом деле имел в виду меховые туфельки (французские слова «мех» и «стекло» похожи на слух) ни к чему так и не привели. Хотя взрослый рациональный ум подсказывает, что в хрустальных туфельках ходить, а танцевать тем более проблематично, большинство считает, что гений Перро выбрал именно стекло по ряду причин. Начиная от мотивов прозрачности, света, чистоты (противопоставленной золе) и заканчивая девственностью (которую можно потерять только раз в жизни и навсегда, как разбить стекло). Кроме того, в отличие от туфелек из горностая, которые можно растянуть по размеру, стеклянные туфли подойдут, скорее всего, только одной. Однако за столетия гениальность выбора привела к обратному результату: ведь хрустальные туфельки могут значить еще и сверхъестественное ледяное совершенство. Решение в сказке братьев Гримм сестер Золушки отрезать пятку или палец, чтобы ножка вошла в туфлю, предвосхищает анорексию и болезненное стремление девушек XX-XXI веков к идеальной фигуре. Не говоря уже о том, что совершенство хрусталя как будто подобно идеальности принцессы, что противоречит духу сказки о Золушке.

Именно это совершенство разбил Дисней еще в 1950 году, а Брана проделал это рукой мачехи. И сама примерка обуви — ключевой момент сказки — в этой версии не имеет принципиального значения. Потому что хрустальные туфельки в сегодняшнем сознании стали означать скорее торжество формы (и красоту мачехи, например) в ущерб содержанию. Но Золушка — настоящая принцесса не потому, что к ее ножке подходит туфелька. Ровно наоборот: ей потому и вручены феей-крестной хрустальные башмачки, что она их заслужила. Своей смелостью, добротой, очарованием и грацией — «принимайте меня такой, какая я есть, или не принимайте вовсе». Золушка оказывается настоящей принцессой не потому, что подделывается под нее, фальшивит и врет или, скажем, отчаянно стремится к холодному совершенству придворного этикета, а потому, что не скрывает того, кто она есть: обычная девочка-простолюдинка. Только добрая и смешливая. И умеет быть любимой и любить. Хрустальные туфельки сделаны по размеру ее ноги только поэтому и совершенно не олицетворяют собой совершенства настоящей принцессы — некоего недостижимого аристократического идеала голубых кровей. Если угодно, она всего лишь очаровательна и обаятельна, непосредственное дитя. Но принц именно это «всего лишь» всю жизнь искал.

Чтобы было понятно, о чем мы, лучше привести в пример не вымышленных героинь, а всамделишнюю принцессу при дворе Людовика XIV (в его эпоху и издал свои сказки Шарль Перро). Супруга внука короля герцогиня Бургундская, в девичестве Мария Аделаида Савойская, прикатила в Париж в 11-летнем возрасте, очаровав как сумрачного мизантропа Людовика, так и его придворных, вообще говоря, склонных скорее презирать и высмеивать. Повзрослев, она не потеряла обаяния, окончательно завоевав доверие монарха и влюбив в себя весь двор. Кажется, почти все, вне зависимости от фракций и политических партий, сходились в одном: это веселая, добрая, грациозная, остроумная девушка была рождена, чтобы быть настоящей принцессой (роковое предсказание — она и умерла принцессой, дофиной в возрасте 27 лет, так и не став королевой). Но самое поразительное, что герцог де Сен-Симон в своих бессмертных «Мемуарах», отдавая под ее описание с десяток страниц, восторгаясь и не скупясь на эпитеты в превосходной степени, сообщает, что она была совершенно некрасива, с обвислыми щеками, да еще и зубы были у нее гнилые (о чем юная герцогиня со смехом шутила сама). Она при этом позволяла себе самое вольное поведение в Версале, и шутки, которые сегодня бы считались дурным тоном (скажем, она делала себе клизму в присутствии Людовика XIV перед походом в театр, над чем, когда это обнаружилось, они оба смеялись). В чем была исключительность ее в эпоху, когда принцесс было множество и все голубых кровей? Почему ее выделяли, любили и после смерти скорбели по ней так, как ни по кому другому? За ее доброту, возможно. За смелость. За то, что она всего лишь была сама непосредственность. Очаровательное дитя.

Использованы кадры из фильмов и трейлеры с сайтов itfollowsfilm.com, disney.com, kinopoisk.ru