«Мне повезло быть первым издателем главного философского произведения XX века на русском языке»

Александр Иванов — специальный гость Летнего книжного фестиваля «Смены», который пройдет в Казани 17–18 июня. Он будет участвовать в презентации книги Дина Макканнела «Турист: Новая теория праздного класса» и прочтет лекцию «Русский нигилизм».

— Александр, издательство появилось в 1993 году. Не самое простое время. С одной стороны, это было время больших возможностей, но с другой — нестабильность и неуверенность в завтрашнем дне. Как пришла идея открыть издательство, какие были страхи и с какими эмоциями вы это делали?

— Наверное, я тогда не очень понимал, что происходит. Я ведь человек гуманитарных, научных интересов. А эта сфера находилась в фазе радикальной трансформации. Моя издательская карьера началась, когда я и группа моих друзей-философов решили издавать литературу, которой не хватало для элементарного гуманитарного образования. Это была не философия, как ее понимают в учебном процессе, а скорее теория как часть интеллектуальной среды, экосистемы, в которой есть книги, связанные с искусством, политикой, философией, наукой и литературой. Как издатель я начал работать в госиздательстве «РИК Культура», где стал издавать серию мультижанровых книг, которая назвалась «Философия по краям». Издал в итоге семь или восемь книг. Это было в промежутке между 1991—1993 годами. Затем стало понятно, что издательство задыхается, что у него нет перспектив. Государственные издательства попали на открытый рынок и понятия не имели, как на нем выживать.

Тогда я решил уйти в свободное плавание. Нашел небольшую финансовую поддержку для собственного издательства, чтобы выпустить первые книги. Начал в одиночку разбираться. Хотя изначально хотел все делать «серьезно»: офис, редакция. Но один приятель, ныне профессор Нью-Йоркского университета, Михаил Ямпольский, сказал, что нет смысла открывать полноценный офис и нанимать людей в штат. Есть деньги — брать на фриланс исполнителей, нет — продолжать заниматься академической работой. В таком случае нет обязательств по содержанию офиса. Параллельно с издательством в 1995 году я открыл книжный магазин. Это давало возможность издавать книги и самому же их продавать. Магазин назывался Ad Marginem. Так все и завертелось.

Уже в начале 1990-х издательство сформировалось как некая поляна, на которой, впрочем, философия никогда не доминировала. Она располагалась рядом с литературой, искусством, политикой. А в конце 1990-х издательство стало выпускать произведения Владимира Сорокина, Павла Пепперштейна, книги по современному искусству в серии Passe-partout, переводную художественную литературу и собственно философию. Получилась своеобразная солянка, в которой очень трудно выделить критерий отбора, разве что довольно неопределенный принцип «современности» в подаче текста. Книги не должны были выглядеть как академические, как книги, предназначенные только для «яйцеголовых». Комбинация литературы, искусства, философии, кино, театра — все это создавало констелляции, созвездия книг, имен, названий. Поскольку рынок был почти свободен, можно было выбирать какой угодно шедевр и издавать его. К примеру, «Надзирать и наказывать» Мишеля Фуко или «Бытие и время» Мартина Хайдеггера. Мне повезло быть первым издателем этого главного философского произведения XX века на русском языке. К таким шедеврам можно отнести «Массу и власть» Элиаса Канетти, роман Алена Роб-Грийе «Проект революции в Нью-Йорке» или архив концептуальной группы «Коллективные действия» под названием «Поездки за город». Эти книги образовали ядро издательства: книги про искусство, художественная литература, философия, теория и т. д. Но все они междужанровые, не принадлежащие к готовому отделу в каталоге или к конкретной полке в магазине. То ли литература, то ли философия, то ли искусство. Они как бы по краям.

И возвращаясь к вашему вопросу. Конечно, было очень тревожно. Столько перемен, политических событий! Но в каком-то смысле менее тревожно, потому что ты мог сам всем управлять. Все это было скорее весело.

Комбинация литературы, искусства, философии, кино, театра — все это создавало констелляции, созвездия книг, имен, названий

— А по ощущениям, когда было более нестабильно, тогда или сейчас?

— Нестабильность — это понятие, которое Сартр называл «ситуацией». То есть мы попадаем в ситуацию, живем внутри некоторых ситуаций. В них нет ничего предзаданного, они просто оформляют, структурируют временной контекст жизни. В этом смысле ситуация требует от нас ситуативного реагирования. Если мы молоды, менее опытны, больше открыты миру, нам легче справляться с любой ситуацией. Если мы уже опытные и знаем, как могут выглядеть различные ситуации, это мешает рисковать, отдаваться ситуации, «ловить волну». С опытом, с возрастом становишься более преднамеренным, появляется ощущение, будто ты уже все знаешь, а это очень неправильно и непродуктивно. Нужно все время сомневаться, испытывать тревожащие чувства, которые продуктивны при создании нового. Поэтому, я бы сказал, первая фаза становления издательства была менее тревожной, чем нынешняя. Сейчас кажется, что ты знаешь как действовать, но на самом деле — нет. И когда ты понимаешь, что на самом деле нет, тебе становится очень тревожно. Гораздо тревожнее, чем 30 лет назад.

Но, с другой стороны, сейчас в каком-то смысле легче. Можно немного отдохнуть, усевшись на собственную репутацию. Это неправильная позиция, потому что нельзя на репутации сидеть как на стуле. Ее нужно постоянно мять, разминать, экспериментировать с ней, рисковать ею. Но иногда можно позволить себе усесться и расслабиться. Повторю, это очень непродуктивно, но у меня есть коллега и партнер Михаил Котомин. Он сегодня во многом определяет прорывные вещи в издательстве, занимается фикшеном и автофикшеном. Я могу позволить себе быть немного консервативным, заняться сюжетами, которые связывают издательство и его портфель с издательским прошлым. Но мне очень интересен тот выбор, который делает Михаил. Он настоящий профессионал, понимающий как выглядит издательский баланс, как нужно сочетать разные струны, сюжеты, музыкальные мелодии внутри издательства. Сейчас в издательском портфеле Ad Marginem есть баланс, мы расширяем свой портфель и становимся более универсальными. А еще у нас появился импринт с детской литературой «А+А». Мы довольно успешно издаем детский нон-фикшен.

Одним словом, сейчас ситуация более сложная, более разнообразная. Издательство стало больше по размеру, по каталогу. Раньше оно состояло из одного человека, а сейчас в нем около двадцати. У нас появилась питерская редакция и шоурум в Питере.

Нельзя на репутации сидеть как на стуле. Ее нужно постоянно мять, разминать, экспериментировать с ней, рисковать ею

— Вы ориентированы на переводную литературу. Но рассматриваете ли вариант работы с российскими авторами с учетом сложных взаимоотношений с западными издательствами?

— Скорее всего, мы начнем это делать через наш детский импринт «А+А». Я верю, что мы найдем авторов для разнообразных детских нон-фикшен проектов. Уже ищем и находим. Что касается взрослой программы, то тут мы ищем авторов, которые бы мыслили современно и были не узкими специалистами, а скорее продвинутыми журналистами или учеными, склонными к пониманию того, что любая наука, кроме совсем уж специального знания, должна думать о том, в какой форме это знание представлено. Это не вопрос популяризации, это вопрос того, чтобы ученый, пишущий книгу, понял, что он писатель. В книге должен быть блеск не только мысли, но и формы.

В Америке 10—15 лет назад невозможно было читать академические книги, потому что все писали как пишут дипломную работу. А потом многие ученые начали получать дополнительное образование и практические навыки в области creative writing (творческое письмо, — прим. ред.). Они научились обращать на это внимание и интересно писать, выявлять свой писательский стиль. Писать, как это делает писатель, научились на словесном уровне создавать драматургию своего социологического, антропологического, искусствоведческого текста. Так умели писать многие авторы-ученые XIX — начала XX веков, когда существовала традиция классического образования. Тем, кто изучал риторику в гимназиях или лицеях, не нужно было объяснять, что такое литературная форма. Они это знали изнутри. Потом риторику перестали изучать, но появились программы creative writing, которые передают традиции риторического мышления и навыки художественного письма.

— А если сравнить книжную индустрию тогда и сейчас. Что было тогда, что сейчас невозможно?

— Тогда был феномен дефицита, а сейчас трудно представить, что это такое. Дефицит касался всего — книг по теории, качественной литературы разных жанров. Это отличало 90-е годы. В начале 90-х еще сохранялась «Союзкнига» — огромная машина по распространению книг на всей территории бывшего Советского Союза. Книги, которые выходили в 1992 и 1993 годах, продавались от Бреста до Владивостока, от Риги до Ташкента. «Союзкнига» продолжала работать. Это было некоторой особенностью и преимуществом того времени.

С другой стороны, книжный рынок был абсолютно диким. Не хватало буквально всего: материалов для качественной полиграфии, профессиональных дизайнеров; но оставались качественные редакторы старой школы. Этот дикий рынок был интересным. Вы могли делать невообразимые вещи. К примеру, взять какой-нибудь шедевр и сказать: «Я впервые опубликую этот шедевр на русском языке». Сейчас это очень трудно сделать. И это касалось не только теории и философии, но и художественной литературы. Во многом подобное сохранялось еще в «нулевые» — «десятые». К примеру, мы опубликовали «Книгу непокоя» Фернандо Пессоа. Это абсолютный шедевр модернизма, как «Улисс» Джеймса Джойса или «Замок» Франца Кафки. Эта книга была открыта в конце 1980-х годов. Великолепная проза, абсолютно крышесносная книга, одна из моих любимых. А мы берем и издаем ее. Непонятно, почему она не стала предметом интереса других издателей. В 90-е это было сделать легче всего. Берешь невероятно знаменитую книгу и издаешь ее в России. Чувствуешь себя королем. Сейчас ты должен в конкурентной борьбе с другими российскими издателями получать права, бороться за авторов.

Вообще, брать грант — это нормально для издательства. Если есть государственная или частная поддержка перевода, то есть не субсидия на производство книги, а деньги, которые издательство отдает переводчикам и редакторам, то это круто и правильно

— А как обстояли дела с авторскими правами в начале 90-х?

— История с авторскими правами уже тогда стала приобретать цивилизованный характер. Действовала активная программа поддержки русского книгоиздания при посольствах разных стран — Франции, Италии, Германии, Испании. Правда, такой программы не было у Великобритании и США. Они считали и считают, что их книги настолько крутые, что не нуждаются в поддержке. С помощью подобных грантов было опубликовано очень много классной литературы.

— Сложности с получением грантов сильно ударили по маленьким издательствам.

— Не только. У нас в производстве есть очень дорогие проекты. К примеру, мы делаем огромную «Книгу Пассажей» Вальтера Беньямина или книгу «Уроки музыки» Пьера Булеза. В каждой из этих книг почти тысяча страниц текста. Представьте, во сколько обойдется только перевод такого тома! Но в случае с «Пассажами» Беньямина мы нашли выход: поделили расходы на перевод с моим приятелем из издательского дома «Дело» РАНХиГС Валерием Анашвили, который выпускает междисциплинарный журнал Versus. Договорились, что половину гонорара переводчикам платим мы, половину — он, а также он делает предпубликацию части готовых кусков в журнале. Это снижает нашу финансовую нагрузку. Даже богатейшее американское издательство Harvard University Press, которое в «нулевые» издавало «Книгу Пассажей», брало немецкий грант на перевод. Хотя у этого издательства оборот в десятки миллионов долларов. Вообще, брать грант — это нормально для издательства. Если есть государственная или частная поддержка перевода, то есть не субсидия на производство книги, а деньги, которые издательство отдает переводчикам и редакторам, то это круто и правильно.

— Сейчас фонды, которые выдавали гранты на издание книг на русском языке, а также программы при посольствах стоят на паузе.

— Сейчас с западными грантами тяжело. Это еще связано с подписанием правовых договоров. Могу сказать, что почти все американские и британские издательства поставили сотрудничество с Россией на паузу. У нас были очень близкие отношения, которые складывались годами, с лондонским издательством Thames&Hudson. Мы выпустили огромное количество книг из их каталога. Но сейчас они боятся санкций. А вот немецкие и французские издатели вышли из этой паузы, а многие даже не входили в нее. Но с ними тоже есть проблемы. Сейчас все предпочитают перестраховаться. К примеру, они готовы с нами подписать контракт, но сначала посылают наше предложение автору на согласование, хотя права у издательства, и уточняют, согласен ли автор на издание его книги в России. Это затягивает процесс. К тому же некоторые авторы отказываются от публикации сейчас и просят подождать. Вторая проблема — это перевод денег за границу. Проблемы есть, но они не смертельные. Они утяжеляют и удлиняют процесс, но пока решаемы. Я надеюсь, что они будут решаемы и в ближайшем будущем. Есть много разных хитростей. Жизнь становится сложнее, а мы изобретательнее.

Сейчас все предпочитают перестраховаться. К примеру, они готовы с нами подписать контракт, но сначала посылают наше предложение автору на согласование, хотя права у издательства, и уточняют, согласен ли автор на издание его книги в России

— В одном из интервью вы говорили, что у первых книг издательства тираж был 100 и 50 тысяч экземпляров. Что случилось с тиражами? Почему сейчас такой тираж — нонсенс?

— Скорее всего, книга про мазохизм (одна из первых, вышедших под грифом Ad Marginem) оказалась проданной 100-тысячным тиражом еще и потому, что в нее вошел роман Леопольда фон Захера-Мазоха «Венера в мехах». А художественная литература продается лучше, чем теория. Еще там были тексты Зигмунда Фрейда и Жиля Делёза. Тираж был практически весь распродан. От второй книги (про де Сада) с тиражом в 50 тыс. экземпляров, по-моему, что-то осталось. Но тогда еще была система «Союзкнига». Все еще сохранялись советские фуры, склады, магазины, заказы, планы. Все это работало и продолжало постмортальную жизнь. Эти книги были раскиданы по всей территории бывшего Советского Союза.

— А почему сейчас такие маленькие тиражи?

— Технологически это можно объяснить. Издательству понятна годовая емкость рынка по конкретным позициям, которая достигает, допустим, 2—3 тыс., иногда 5—7 тыс. экземпляров в первом тираже. При удачном раскладе, когда тираж 3—5 тысяч продается за несколько месяцев, издательство может сделать допечатку тиража, потом еще одну, и т. д. К примеру, мы уже в пятый или шестой раз будем допечатывать книгу Жиля Делёза «Кино», которую невозможно прочесть неподготовленному человеку. Она очень сложно написана. Я уверен, что 90 процентов людей, которые ее купили, не дочитали даже до середины. Но она очень эффектно выглядит, с огромной надписью «Кино» на толстом корешке. По дизайну она сделана на «отлично». Я думаю, что многие люди испытывают тяготение к подобного рода книгам как к объекту, как к вещам.

Есть еще несколько факторов, которые влияют на тираж. Дорожают услуги типографии и есть огромное количество предложений на рынке, которые конкурируют друг с другом по жанру и тематикам. А еще постепенно исчезает, тускнеет такое понятие, которое связано с явлением классической массовой культуры, как бестселлер. Ситуация с бестселлерами поменялась. Сейчас нет таких мегаселлеров, как книги о Гарри Поттере. Бестселлеров становится все меньше, а книг все больше. Издается много литературных новинок, поэтому уменьшаются тиражи, но увеличивается количество названий в каталоге издательств. Книга уже не автономная территория, а часть большого информационного пространства. Книга, кино, социальные сети, мерч, компьютерные игры на основе книг. В этом смысле книга живет короче, но интенсивнее. Тираж становится меньше, но дороже; читается книга быстрее, но срок ее «жизни» сокращается. Все эти процессы приводят к тому, что тиражи уменьшаются, но в конечном счете в виде допечаток они могут приблизиться к тем количествам, что раньше составляли объем первого тиража.

Издательства любят не столько бестселлеры, сколько лонгселлеры. В Ad Marginem есть с десяток таких книг. К примеру, роман Джонатана Литтелла «Благоволительницы», который мы издали 12 лет назад и каждый год допечатываем. Во многих магазинах этот роман годами входит в сотню самых продаваемых книг. Это рай для издателя. Считай, что ты печатаешь не книги, а деньги. Бестселлер вспыхнул и погас. А лонгселлеры светят долго — и это мечта любого издателя.

В дизайне может быть много различных компромиссов, где есть какая-то иллюстрация на обложке или графический элемент, который вступает в отношения со шрифтом

— Прочитала «Благоволительниц» больше года назад в электронке, теперь хочу купить в бумажной версии. Кстати, большинство книг читаю именно в электронной версии, а потом покупаю бумажную, ставлю ее на полку. Но по сути, не читаю, ведь она уже прочитана.

— Говорят, полезно жить среди книг, когда вы окружены названиями, рождающими ассоциации, аллюзии. Так развивается воображение. Я постоянно живу среди книг и чувствую, что со мной они как-то соотносятся. Книги — это своеобразные друзья. Многие думают, что бумажные книги умрут, но они не умирают и, скорее всего, не умрут в ближайшее столетие. У людей есть привычка общаться книгами как с предметами, как со странными информационными вещами. Когда они эргономичны, у них классный дизайн — это всегда приятно. А дизайн — это невероятно важная история. В Ad Marginem всегда уделяли дизайну много внимания, но особую роль он получил, когда мы начали работать с «Гаражом». Во многом мы стали одним из первых издательств, ставших практиковать дизайн, который называется типографикой. В типографике нет никаких картинок, а есть только шрифт. Это считается высшим классом дизайна.

— Мне понравился дизайн романа Анны Каван «Лед», в котором в верстке отразился холод, постепенно сковывающий землю.

— Да, у нас много подобного. В дизайне может быть много различных компромиссов, где есть какая-то иллюстрация на обложке или графический элемент, который вступает в отношения со шрифтом. Мы работали с прорывным дизайнером Максимом Спиваковым, который как раз сделал книгу Делёза «Кино» и «О фотографии» Сьюзен Сонтаг. Сейчас у нас много талантливых дизайнеров. К примеру, совсем недавно Степан Липатов отлично оформил для нас новое издание «Фрагментов речи влюбленного» Ролана Барта.

— Сейчас молниеносно развивается технология искусственного интеллекта. Планируете ли вы использовать его в издательском бизнесе, а, может быть, уже используете?

— Мы издаем книги об этом, в частности недавно у нас вышла книга гонконгского философа Юка Хуэя «Вопрос о технике в Китае». Здесь есть техническая сторона, когда наши дизайнеры сами пользуются нейросетями для создания обложек книг. Мы думали использовать нейросети в качестве средства создания аудиокниг, но что-то не срослось. А есть более содержательная сторона вопроса. Насколько нам, как интеллектуальному издательству, интересно об этом думать, издавать об этом книги и как-то это понимать. Вот этим вопросом я загорелся.

Самое интересное для меня это то, что любое новое может быть по-настоящему понято, только исходя из его собственной архаики. Мы условно должны найти архаическую генеалогию искусственного интеллекта и понять, как современный кибернетизм связан с понятием организма. Самое загадочное, что отличает искусственный интеллект с точки зрения философов, — это то, что ИИ уничтожает границы между природным, органическим, с одной стороны, и техническим и искусственным — с другой. Искусственный интеллект, по сути дела, — это киборг или кибернетический организм. Это нечто природообразное, но что является не естественно рожденным, а технически изготовленным, но при этом способным к самокорректировке, самоналаживанию, саморефлексии — то есть ИИ обладает теми свойствами, которые отличают его от всех технических устройств прежнего времени. Вот это настоящая проблема искусственного интеллекта, а не то, что он искусственный. Интеллект рекурсивен, он способен создавать сам себя, сам себя программировать, ставить себе задачи. Он способен к рефлексии и к созданию собственного внутреннего мира. Это и есть самое интересное в нем, самое важное и одновременно самое опасное и тревожное.

Екатерина Петрова — автор telegram-канала «Булочки с маком» и основательница первого книжного онлайн-клуба по подписке «Макулатура».