Игра в Бога на Шаляпинском фестивале: рецензия на «Набукко»
Спектакль о том, куда может завести безудержная жажда власти
Опера «Набукко» Джузеппе Верди — одна из последних премьер на сцене ТГАТ оперы и балета им. М. Джалиля. О том, как она прошла в этот раз, о тех смыслах, которые заложил в свою постановку режиссер Ефим Майзель, — в очередном выпуске фестивального дневника «Реального времени».
Неофициальный гимн Италии
Когда на афишах театра видишь название первого шедевра Джузеппе Верди, принесшего молодому композитору славу «маэстро революции», — оперы «Набукко» (так итальянцы переименовали название оперы, сокращая интерпретацию имени царя Навуходоносора), то первая мысль: «Надо обязательно идти». Опера из разряда instant classic (ставшая классикой с первого своего исполнения) пленяет хорошо знакомым музыкальным материалом: что ни номер — оперный шлягер, не говоря уже о хоре «Va', pensiero, sull'ali doratе» («Лети, мысль, на золотых крыльях») — неофициальном гимне Италии.
Оперой «Набукко» в постановке американского режиссера Ефима Майзеля открылся Шаляпинский фестиваль прошлого года, заменив старую постановку, уже много лет не сходившую с афиш театра. И в этом смысле нельзя не отметить весьма похвальный жест со стороны руководства театра. Ведь чтобы спектакль всегда радовал зрителей, казался живым, интересным и динамичным, нужно постоянно обновлять его в постановочном плане. Тем более постановка оказалась весьма интересной, сохранив классическое «прочтение» оперы, авторское двуединство (место и время), но не без современных атрибутов художественного решения.
Это и передвигающиеся ширмы со звездой Давида, характеризующие храм Соломона и мир иудеев, и бронзовые столбы-щиты с изображением Ваала и острыми пиками, характеризующие мир вавилонян, и «затекстовая» семантика в форме видеоинсталляций и «конкретной» музыки в виде шумового эффекта падающих камней в кульминации сценического действия (разрушения каменного идола).
При этом помимо раскрытия политическо-религиозной документированной «информации» (бедствие евреев во время пленения их вавилонянами и пророчества Захарии об их скорейшем избавлении), режиссер выявляет и социальный аспект (область человеческих отношений), непосредственно заложенный в сюжет оперы: любовь двух вавилонских принцесс Фенены и Абигайль к врагу — племяннику иудейского царя Исмаилу.
Отметим и использование характерного кинематографического приема — монтажа в сцене безумия Набукко: прием «стоп-кадр», когда все сценическое действие словно замирает и луч света «выхватывает» титульного героя, провозгласившего себя богом. Перевернутый царский трон, исчезновение фигуры Ваала и только контуры его крыльев (в виде крыльев летучей мыши) вносят демонический подтекст в разворачивающее сценическое действие. И уже над ним, вместо фигуры поверженного Ваала, возвышается коварная Абигайль с короной вавилонских властителей в руках.
Голоса и мелодии
Зритель приходит в «вердиевский театр» ради его гениальной музыки, да и, по утверждению самого Верди, голос и мелодия всегда были самыми главными составляющими в создании его оперных шедевров. В «Набукко» от исполнителей требуется не только виртуозное обращение с исходным материалом, но и предельная отдача в поиске новых «граней» раскрытия персонажей, обеспечивающее пульсирующий «нерв» всей драмы.
Уже второй вечер подряд Борис Стаценко исполняет партию правителя и несчастного отца, чья дочь полюбила врага, если мы вспомним его партию Амонасро в «Аиде». Вердиевский титульный герой по голосу великолепному «стенобитному» драмбаритону Борису Стаценко. Мощь во всем — в вокале, в крепкой внешней фактуре. Партия Набукко — своего рода предвестник ярких баритональных образов композитора. И в этом отношении нельзя не отметить замечательную вокально-пластичную трансформацию Стаценко в своего рода микро-ролях: в мольбе «Deh, perdona» («О, прости») Набукко, когда просит вернуть дочь у Абигайль (аналогичная сцена в опере «Риголетто»), сцену безумных видений правителя (читай, будущего оперного Макбета) и образ раскаявшегося отца (будущего Жермона).
Михаил Казаков, поистине ставший для автора этих строк открытием фестиваля в партии грешника Бориса Годунова, на сей раз выступил в роли праведника-первосвященника Захарии. И оказался настоящим избранником — мудрым, степенным, солидным. Голос довольно подвижный и одновременно звучащий свободно в верхах, уверенно в среднем регистре и весомо в нижнем. Все три сольных выхода Захарии-Казакова убеждали, что истинная вера ведет к спасению, начиная с развернутой сольной сцены «D'Egitto la su i lidi» («На берегах Египта»), так и в ключевой сцене пророчества (отдельное «браво» деликатному аккомпанементу струнных оркестра театра).
Партия Абигайль — не просто сложная, а архисложная сопрановая партия вердиевского наследия. Ее характеризуют укрупненные контуры мелодии с большими скачками, сочетание волевой маршевости (в кабалетта) и распевности («широкого дыхания»). Объемный и крепкий вокал Зои Церериной свободно парил над оркестром и хором. Однако автора этих строк в исполнении сопрано татарского театра убедили не резкие воинственные верхи, а проникновенный плач героини о потерянных днях своей любви в «Anch'io dischiuso un giorno» («Я тоже однажды открыла свое сердце»). И в плане актерского воплощения Церерина создала образ расчетливой карьеристки-рабыни с ее стремлением когтями, зубами вырвать кусок пусть и недолговечного счастья, не разбирая ни в средствах, ни в приемах (а кого ей жалеть? Ее ведь не жалеют!), оставляя выжженное мертвое поле — прежде всего своих несбыточных надежд.
Весьма благоприятное впечатление оставили меццо московской «Новой оперы» Виктория Яровая в партии вавилонской принцессы Фенены (грамотный чистый вокал, ни одной бездумно взятой ноты. Некоторую сценическую «зажатость» в актерском претворении образа можно списать на незнание мизансцен в неизвестной постановке), а также тенор татарского театра Антон Иванов в партии Измаила (голос полетный, комфортного для слушательского восприятия тембра и только один недотянутый в верхах «подъем»).
К чести Татарского академического театра оперы и балета им. М. Джалиля, в его оперной труппе всегда есть крепкие (как в плане вокала, так и в плане артистизма) опытные компримарио (исполнители второстепенных партий). Среди них, право, не знаешь, кого и выделить: проникновенный вокал Анны — Венеры Протасовой, великолепную дикцию Олега Мачина в партии верного военачальника Абдалона или басовитую убежденность непримиримого Верховного жреца — Ирека Фаттахова.
Известный хормейстер Струве любил повторять: «Когда хор поет хорошо, все говорят: «Хороший хор!». Когда хор поет плохо, говорят: «Плохой хормейстер». Хор татарского театра вновь был на высоте, порой «переключая» внимание с солистов на себя (особо хотелось бы отметить великолепный мужской хор, который является индикатором состояния, профессионализма оперной труппы любого театра). И в этом несомненная заслуга и тяжкий труд главного хормейстера театра Любови Дразниной (все же нелегко собрать в единое звуковое целое смешанный состав творческих людей).
Ну а оркестр театра под руководством (точнее, в своеобразном индивидуальном прочтении) итальянского маэстро Стефано Романи попеременно выделял то задушевную идиллию лирических моментов, то полнозвучие хоровых сцен, когда тени сгущаются вокруг иудеев, то ложный блеск безграничной власти и последующего безумия древнего вавилонского узурпатора. Но сквозь темень сюжетных перипетий оперы пробивается тонкий луч надежды, преобразующийся в ослепительный сноп света в финале, утверждая извечный принцип: «В Бога надо не только верить, надо уметь и доверять».