Эпоха невинности на Нуриевском фестивале
Рецензия профессора Улькяр Алиевой на «Лебединое озеро» для «Реального времени»
Третий вечер Нуриевского фестиваля ознаменовался весьма символичной постановкой лучшего классического наследия балетного жанра — «Лебединого озера» П.И. Чайковского с участием солистки Национального балета Мюнхена английской балерины Лауретты Саммерскейл и уже знакомого татарским зрителям по предыдущему фестивалю солиста «Дрезден-балет» венгерского танцовщика Иштвана Саймона. Рецензия профессора Улькяр Алиевой для «Реального времени».
О любви, коварстве и измене
«Лебединое озеро» — это практически беспроигрышный вариант, гарантированное удовольствие от вечера, чему способствуют все составляющие спектакля: волшебная и хорошо знакомая музыка Чайковского («Танец маленьких лебедей» знает даже непосвященный в тонкости классической музыки человек), красочные декорации и эффектные сценические костюмы. А удивительно актуальный и в XXI веке сюжет о любви, коварстве и измене и сегодня обращается к закоулкам подсознания: к разрыву между представлениями о благородстве и любви, с одной стороны, и патологическими страстями человека, с другой.
Дуализм женского образа: Белого (ангелоподобного) и Черного (стервозного) Лебедя, как и два мужских образа — благородный Принц (извечная мечта каждой женщины) и демонический, злой гений Ротбарт — всегда вызывал повышенный интерес и у хореографов, и у исполнителей, которые постоянно пытались привнести свою «нотку» в интерпретацию балета. И за почти полуторавековую историю «Озера» подсчитать даже приблизительно число редакций творения П.И. Чайковского, пожалуй, не возьмутся даже балетоведы, специализирующиеся на истории хореографии.
Спектакли различаются не только по сюжету, но и по сделанным в постановке концептуально-смысловым акцентам, хореографии, сценографии. И изучение их характерных особенностей — это ответственное занятие для умеющих «плавать» в этом балетно-священном «Озере».
Радикализм хореографов порой доходит до искажения всей фабулы спектакля: будь то фрейдовские уклоны В. Васильева (злой Ротбарт преобразуется в отца принца) и Ю. Григоровича (Ротбарт — Alter ego самого принца, воплощающее его далеко не самые скромные тайны желания и мысли) или абсурдная версия Матса Эка (с растопыренными косолапыми ногами у лебедей, а скорее неуклюжих гадких утят, и Зигфридом, страдающим эдиповым комплексом) и скандальная интерпретация Мэтью Бёрна, решенная в модном ныне ракурсе однополой любви (не к красавице-лебеди, а к мужской особи с обнаженным торсом и в пуховых панталонах).
Без эксцентрики
Что касается непосредственно постановки на сцене Татарского государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля, то на радость любителям классической интерпретации — никаких эксцентричных «игр разума». Постановка максимально приближена к эстетике эпохи невинности и наивности балета — известной версии М. Петипа — Л. Иванова: чередование «белого» акта с ивановскими лебедями и «черного» Pas d'action Петипа.
Балеты Чайковского, несмотря на рафинированную нежность, требуют от исполнителей не только великолепной техники, но и соединения чувства и мыслей, яркого артистического дарования. Для примы-балерины в двойной партии Одетты-Одиллии — это редкая возможность подтвердить свой high class: в рамках одного спектакля балерина должна создать два равноценных и разнохарактерных художественных образа — добрую, милую, несчастную, заколдованную (читай, закомплексованную) Одетту (Белый лебедь) и стервозную, самодовольную, осознающую силу своих женских колдовских чар Одиллию (Черный лебедь). При этом образы представлены не в плавном «перетекании», не в неторопливой трансформации, а резко «переключаясь»: каждый акт — новый образ, новое обличье.
Выступление Лауретты Саммерскейл в целом понравилось, даже очень, а публика и вовсе зашлась от восторга, стоило только английской балерине появиться на финальном поклоне. Два женских образа в исполнении солистки Мюнхенского балета по-разному «опутывали» принца Зигфрида своими невидимыми, но крепкими сетями.
Белый лебедь сразу покорил публику нежностью и беспомощностью, утонченной пластикой рук (словно продолжающих мягкую линию волн зачарованного озера), трепетным колыханием невесомой пачки, заставляющей быстрее биться сердца мужской половины зрительного зала. В Белом акте была «рассказана» богатая чувственными нюансами своя love story: первый испуг в сцене первого свидания и трогательная грусть в выразительном любовном Adagio с плавными движениями, сплетенными в единый танцевальный узор, в котором все балетные па стройно «вплелись» в единую лебединую песню.
Характеристика Черного лебедя всегда дается балеринам легче (образ женщины-вамп, легко и играючи разбивающей мужские сердца, всегда более привлекателен в плане актерского воплощения). Была стать, скульптурная четкость в движениях, великолепный апломб.
Правда, вместо ожидаемой четырехчастной вариации Л. Саммерскейл выбрала «гобойную» вариацию, которая весьма популярна на постсоветском пространстве (видимо, яркая, но облегченная вариация Ю. Григоровича постепенно завоевывает и западные подмостки). И каскад балетных фигур оставил неоднозначное впечатление — выход в арабеск выпрямлением свободной ноги не был хлестким и четким, а дьявольское фуэте хотя полностью и не открутила, но тройные смерчевые обороты с последующим искрометным тур-шене сгладили общее впечатление.
Ее партнер Иштван Саймон был скорее не сценическим принцем, а эдаким молодым Вертером с мятежной душой, который, тем не менее, деликатно «аккомпанировал» своей партнерше в первом акте и так эффектно, с драйвом увлекся в первой прыжковой вариации, что, исполняя перекидной прыжок и не рассчитав ширину сцены, налетел на придворных дам-статисток.
Такие оплошности порой встречаются в «живом» спектакле, придавая постановке особую пикантность и повод для дальнейшего обсуждения в зрительском фойе во время антракта. Да и сами сценические дамы особо на исполнителя не роптали — не каждый раз с «неба» (читай, в прыжке) сваливается пусть и сценический принц, который с королевским достоинством устоит на ногах после столкновения и еще умудрится уверенно исполнить double tour в арабеск во второй вариации.
В целом дуэт Л. Саммерскейл — И. Саймон оказался весьма гармоничным, а зрители не без интереса наблюдали за пантомимным «разговором» принца и заколдованного лебедя (на Западе сохраняют элементы эстетики старинных классических балетов). Выглядит необычно, а наивная жестовая пластика вызывает порой улыбку, однако для истинных балетоманов представляет определенный интерес: возвращает, перефразируя Дж. Лондона, во времена, «когда балетный театр был юным».
Артем Белов вышел каким-то совестливым Ротбартом — особо на влюбленных не давил, лишь немного позлорадствовал над принцем в финале второго акта. Прыжки черного коршуна были стремительными, скоростными, в них не было ни тени суеты, словно Ротбарт (А. Белов) заранее знал о своей обреченности.
Автору этих строк всегда по душе характерные партии, поэтому не могу не отметить артистизм, замечательную мимику, великолепную технику Коя Окавы в небольшой, но весьма колоритной партии Шута. Grand piruet в коде исполнил играючи, с бриозным наполнением, а tour de reins завершил эффектным «540» (поворот всего тела в прыжке примерно на 540 градусов). Отметим крепкую выучку ансамблевых номеров: хорошие прыжки и изящную поддержку Вагнером Карвальо своих партнерш — Екатерины Набатовой и Лады Старковой в Pas de trois, филигранность и синхронность в исполнении столь любимом публикой «Танце маленьких лебедей» (О. Алексеева, Т. Диоженес, М. Затула, Н. Мурзина), грациозный лебединое трио больших лебедей с участием Е. Набатовой, Р. Шавалеевой и А. Штейнберг, эффектную каскад-сюиту национальных танцев во втором акте.
Лебединая стая
Высшая академическая аттестация балетной труппы театра проявилась и по итогам «лебединых» сцен. Женский кордебалет татарского театра просто очаровал — присутствовала буквально «до микрона» выверенная синхронность движений пластичных рук (все изящно, аккуратно, без локтей и острых углов), «лебединых» поз, симметричность позиций (прямые и диагонали были словно вычерчены инструментально).
И оркестр под руководством маэстро Рената Салаватова слушать было одно удовольствие. Общее впечатление немного подпортили «тяжесть» деревянных духовых во время исполнения «плывуших арабесок» в первом акте и «затянутые» соло трубы (в выходной вариации Зигфрида) и скрипки (вариация Одетты) в первом акте. Однако в целом атмосферу праздника эти нюансы особо не нарушили, что еще раз подтвердила реакция зрителей, аплодисментами встречавших маэстро на финальном поклоне.
В целом, каждый раз вслушиваясь в гениальную музыку П.И. Чайковского и всматриваясь в хореографию М. Петипа — Л. Иванова, постоянно находишь в «Озере» что-то новое. Казалось, балет знаешь наизусть, но каждый раз не перестаешь удивляться и делать свои маленькие открытия. Открытия во всех отношениях и, прежде всего, в сюжетной канве, заставляющие задуматься о ценности любимых людей. И если спектакль очаровывает всю публику — и тех, кого принято считать балетоманами, с дотошностью статистов подсчитывающих количество пируэтов у премьеров, и далеких от академического искусства зрителей, извлекающих из спектакля хотя бы этот, весьма поучительный жизненный урок, — значит, вечер в стенах Татарского театра оперы и балета удался.