Неистовая Степанова

Звезда авангарда

Варвара Степанова родилась в 1894 году в Ковно (нынешний Каунас) в семье обедневших дворян. С детства ее привлекали искусство и самовыражение. Даже будучи маленькой девочкой, она с воодушевлением рисовала, видя в этом свой путь. Суровая реальность жизни вынудила семью к частым переездам, и, в конце концов, они обосновались в Казани, где Степанова в 1910 году поступила в Казанскую художественную школу. Однако этот путь не оказался прямым. Оставив учебу, она вместе с будущим мужем, художником Александром Родченко, отправилась в Москву.

Москва стала для Степановой полем для экспериментов и поиска себя. Вначале она была вынуждена подрабатывать бухгалтером и машинисткой, но эти будничные должности не сломили ее творческого порыва. Вечерами Степанова посещала студии выдающихся мастеров, таких как Константин Юон и Михаил Леблан. А к 1916 году она и Родченко открыли собственную мастерскую, что стало началом стремительного взлета Степановой в искусстве.

Единомышленницы в Пушкинском

Выставка «Подруги», приуроченная к 130-летию Варвары Степановой, открыла двери в ГМИИ им. А.С. Пушкина и привлекла внимание поклонников русского авангарда. Эта экспозиция — не просто дань памяти великой художнице. Это попытка дать Степановой собственное пространство, отделенное от долгого союза с Александром Родченко, ее мужем и соратником. Как подчеркивает сокуратор выставки и заведующая отделом Нового западного искусства ГМИИ им. А.С. Пушкина Александра Данилова, «не было почти ни одной персональной выставки Варвары Степановны. Они всегда вдвоем. И нам хотелось немножко разбить этот дуэт». Это решение, несомненно, позволило заглянуть глубже в творческий мир Степановой, который порой остается в тени легендарного супруга.

Тем не менее выбор фокуса выставки пал не только на Степанову, но и на ее близких «подруг». И здесь подруги — это не просто друзья в привычном понимании. Как отмечает Данилова, «наша выставка не столько про человеческие взаимоотношения... подруги — это единомышленницы». Эти единомышленницы — Любовь Попова, Ольга Розанова и Александра Экстер. Это женщины, которые не просто поддерживали друг друга в искусстве, но и вместе прокладывали путь, изменяя саму его природу. Они жили в эпоху, когда авангард не был признанным направлением, а поиски собственной формы и смысла беспредметности сталкивались с вечными вопросами художественного порядка и порядка общественного.

Почему на выставке оказалась, например, Розанова, ведь она ушла из жизни еще в 1918 году, задолго до того, как конструктивизм сформировался как движение? Ответ прост: для Степановой Розанова была значимой фигурой, вдохновляющей ее как художницу и как личность. Степанова даже принимала сторону Розановой в спорах с Казимиром Малевичем, утверждая, что «Малевич эксплуатирует Розанову», и именно ее интересы и идеи она защищала. Работы Розановой стали своеобразным эпиграфом выставки. Эта художница была фигурой, опередившей свое время, и одним из первых связующих звеньев между искусством и промышленностью. Ее работы на прикладном поприще — сумки, выполненные в 1915—1916 годах, которые выглядели не просто как украшения, а как поиск конструктивных решений — как раз и стали мостом к будущим достижениям конструктивистов.

Но если Розанова открывала первую страницу в книге этой дружбы, то каждая из участниц привносила свой почерк и свой подход к искусству. Любовь Попова, к примеру, создавала работы, которые поражали зрителей своим безумным динамическим движением и уникальным цветовым решением, развивая тему беспредметности. Александра Экстер, известная своими светодинамическими композициями, искала связь света и цвета, формы и пространства, и через эти эксперименты пыталась предложить свой «язык практики», основанный на философии авангарда. Этот круг художниц, которые встречались в мастерских Татлина и в обществе «Супремус», поддерживал Степанову и вдохновлял ее на поиски новых форм выражения.

Как справедливо замечает Данилова, все они, так или иначе, «выходят из одного гнезда... это прежде всего были московские художественные студии». Здесь формировались их идеи, здесь рождался тот конструктивистский подход, который вскоре выйдет за пределы академических стен и найдет свое место в реальной жизни — в промышленных проектах, текстильном дизайне, архитектуре.

Живопись — в архив

Свое радикальное заявление о новой реальности Варвара Степанова сделала в 1921 году на выставке «5х5=25», которая вошла в историю как рождение конструктивизма. Пять художников, каждый представивший пять работ, превратили экспозицию в «каталог грядущего», где по-настоящему ощущалась смена эпохи. Для Степановой и ее коллег этот проект был не просто возможностью заявить о себе — это был манифест их нового искусства. «Живопись как произведение уникальное должно быть отправлено в архив», — писала Степанова, подчеркивая решительный отход от идеи искусства, как единственного, неповторимого объекта.

Сокуратор выставки Александра Данилова описывает эту радикальность, словно заново открывая ее для современных зрителей: «Собственно, наши героини в качестве артистеймент пишут, что представленные на выставке работы нужно рассматривать как часть более широкого пространственного эксперимента». Отказ от индивидуальности картины здесь стал частью новой творческой философии, где искусство уже не ограничено рамами и стенами, но входит в повседневность.

Вдохновленная новой пространственной геометрией, созданной Любовью Поповой, Степанова уходит в прикладное искусство. Здесь художницы ломают традиционные каноны, рассматривая формы и конструкции как возможность прямого взаимодействия с жизнью. Попова, создавая свои геометрические схемы, освободила искусство от предметности и линий, запертых в плоскости. Степанова восприняла эту свободу как призыв к эксперименту, а ее работы того периода становились все более лаконичными и структурированными. Ее фигуры теперь не копировали реальность, а были «сконструированы» из абстрактных элементов, при этом сохраняя узнаваемость.

Данилова подчеркивает: «Рядом с архитектоникой Поповой появляются фигуры Варвары Степановой, и ты вдруг просто зримо видишь, что Степанова использует эти структуры плоскостей… для нее фигура человека все-таки оказывается очень важна. Хотя эта фигура, не заимствованная у реальности, а конструируется с помощью художественных средств». Этот подход стал переходной точкой между живописью и дизайном, где границы между дисциплинами размываются, а искусство обретает новую функциональность.

Бунт против «высоких жанров»

Переход Степановой и ее соратников в сферу прикладного искусства можно рассматривать и как своего рода бунт против «высоких жанров», долгое время занимавших центральное место в искусстве. Это был смелый шаг — оставить холсты ради театральных декораций, текстиля, книг. Данилова комментирует: «Они перестают работать как живописцы и начинают работать, как бы мы сегодня сказали, как дизайнеры. Они уходят в театр, они уходят в моду, они уходят в полиграфию». Этот выбор еще больше укрепляет их статус новаторов, поскольку в условиях мужской доминирующей культуры прикладное искусство рассматривалось как «второсортное» и менее престижное занятие.

Однако для Степановой это был путь к свободе и к большему влиянию. Театр Мейерхольда, для которого она создавала костюмы и декорации, стал полем для экспериментов, где ее геометрические структуры обрели настоящую пространственную силу. Простые пересекающиеся линии превращались в трехмерные конструкции, становились «скелетом» сцены и помогали актерам не только выражать, но и буквально жить в пространстве конструктивизма. Степанова и Попова внесли в театр элементы, вдохновленные промышленными конструкциями и башнями, ссылаясь на объем, геометрию и ритм как основные элементы новых визуальных языков.

«Как мама с дочкой»

Но не менее важна и роль Степановой как наставницы. В стенах ВХУТЕМАСа ее ученицей стала молодая художница Анастасия Ахтырко, которая унаследовала принципы Степановой и во многом развила их в своем творчестве. Данилова вспоминает фотографии, на которых Ахтырко и Степанова, «как мама с дочкой», сидят вместе в мастерской, будто воплощая идею передачи знаний и опыта. Ахтырка, будучи младшим поколением, не только переняла техники своей наставницы, но и добавила к ним собственные открытия, работая в стиле конструктивизма с новым поколением выразительных средств.

«Смотришь на эти композиции и понимаешь, что это максимально похожие вещи, потому что Ахтырка как бы отрабатывает цветодинамику», — делится Данилова. Это живое наследие конструктивизма, поддержанное теплотой личных связей, создало непрерывную линию преемственности между поколениями.

Сегодня мы словно возвращаемся к тем прорывным идеям, которые Степанова и ее коллеги воплощали сто лет назад. Осознанная минималистичность и функциональность конструктивизма, о которых говорит Данилова, вновь актуальны и в XXI веке: «Чем больше я рассказываю про эту выставку, тем больше меня посещает мысль, что мы только недавно дошли до тех открытий, которые были сделаны сто лет назад. Потому что эти формулы эргономичности, минималистичности, экологичности и практичности, наконец, стали неотъемлемой частью нашей жизни». Эти слова возвращают нас к сути конструктивизма — идее об искусстве, которое не просто отражает мир, а стремится его преобразить.

Производственная одежда для театра

История Варвары Степановой в театре начинается с того самого момента, когда работы художников-авангардистов привлекли внимание режиссера Всеволода Мейерхольда. Произошло это благодаря выставке «5х5=25», где Мейерхольд, по словам сокуратора выставки Александры Даниловой, увидел не просто искусство, а «пространственно-силовые построения», которые были «совершенно новыми». Для Мейерхольда это было словно открытие, взрыв.

После этого режиссер решился на смелый шаг — пригласил к себе в театр Любовь Попову, чтобы воплотить ее идеи на сцене. Так началось сотрудничество, которое изменило как театральный костюм, так и само театральное искусство.

За Поповой в театр подтянулась и Степанова. Первым результатом этого сотрудничества стала производственная одежда — нечто большее, чем костюм, и в то же время нечто менее традиционное. Производственная одежда, как говорила Данилова, — это не костюмом в классическом смысле. Это униформа, продиктованная самой реальностью: «Декабрь 1921 года, холодно, голодно, нечего носить». Мейерхольду было важно не просто одеть актеров, а сделать это эффектно, придавая им облик, который соответствовал бы требованиям времени — строгий, функциональный и сдержанный, словно тюремная роба, выполненная из грубого материала, по типу «наматрасника». Но даже из таких скромных материалов Степанова создавала форму, сочетающую в себе и практичность, и художественный замысел. «Прищепочки, кармашки, фартуки» — все это становилось инструментом выражения, частью той новой театральной реальности, где искусство сливается с повседневной жизнью.

В сценографии Степановой особое внимание уделялось не только костюму, но и движению. Производственная одежда была создана так, чтобы не отвлекать внимание зрителя на детали, но при этом акцентировать его на движении и динамике. Вся сценическая конструкция поддерживала это стремление: «лестницы площадок», которые позволяли актерам импровизировать, были частью замысла Степановой и Мейерхольда, который, по словам куратора, стремился «убрать фабульность и сделать акцент на движении, на энергии, на импровизации». Сценография стала не просто фоном, а средством передачи идеи — энергия, ритм, движение становились главными действующими лицами на сцене.

Костюм, который изменяется на глазах

Но самым известным примером экспериментов Степановой в театре стала работа над костюмами для спектакля «Смерть Тарелкина». Здесь конструктивизм проявился в полной мере. Как объясняет Данилова, костюм для актера — сложная задача, потому что «конструктивистский костюм предполагает, что в профессии, для которой делается костюм, выделяется главная функция». Но как выделить «главную функцию» у актера, чья основная задача — быть разным, меняться от роли к роли? Степанова пришла к поразительному решению: если невозможно изменить сам костюм, то можно сделать так, чтобы костюм «менялся» на глазах зрителей. В костюмах для «Смерти Тарелкина» рисунок меняется при движении актера, создавая оптический эффект, который буквально «рябит в глазах». Это обманчивое движение, оптический обман — эффект, заставляющий сцену постоянно меняться.

Мейерхольд и Степанова сделали еще один шаг вперед, создав уникальную мебель —трансформеры, которые можно было «складывать, перекладывать», меняя пространство и создавая эффект новизны в каждой сцене. Это решение не просто дополняло костюмы, а усиливало впечатление: сцена оживала, переходила из одной формы в другую, словно отражая дух конструктивизма, который был в центре внимания на всем протяжении работы Степановой в театре.

«Мы — не художники, мы — конструкторы»

Варвара Степанова также создала уникальный подход к одежде, где каждая деталь, каждая линия и даже материал становились не просто декоративными элементами, а отражением ее конструктивистской философии. Для нее мода не была капризом, привязанным к меняющимся веяниям. Напротив, она видела в ней инструмент для преобразования реальности, особенно для советской женщины.

Когда в начале 1920-х годов директор первой московской ситценабивной фабрики обратился к художникам с отчаянной просьбой о помощи, фабрика находилась в кризисе. Работать по старым европейским каталогам больше не представлялось возможным: ни новых образцов, ни востребованности в цветочных узорах и изящных виньетках уже не было. Эстетика до 1917 года с ее золотыми цветами и мишурными орнаментами казалась устаревшей и даже ненужной. Доведенный до отчаяния директор обратился с открытым письмом в газету «Правда», призывая спасти фабрику, прийти молодым художникам и дать новое искусство. На призыв откликнулись трое конструктивистов: Александр Родченко, Варвара Степанова и Любовь Попова. И хотя Родченко вскоре отказался от участия, Степанова и Попова остались. Но, как рассказывает сокуратор выставки Александра Данилова, они не просто принесли с собой «новое искусство». Они принесли революцию.

Степанова и Попова осознали, что работать с фабрикой по старым методам не получится. Художники, как правило, сдавали эскизы, не задумываясь о производственных тонкостях, а на фабрике уже дорабатывали их, создавая «реализуемые произведения по мотивам». «Художник не заморачивается. Он рисует птичек, а потом уже другой человек думает, как этих птичек приспособить под нужды производства», — поясняет Данилова. Но конструктивистки сказали иначе: «Это не наш случай. Мы — не художники, мы — конструкторы». Это было ново, дерзко и нестандартно, ведь Степанова и Попова не просто привозили свои эскизы, а требовали учесть технические возможности фабрики. Они изучали фабричные технологии, работали с красителями, с материалами, и порой даже отправлялись на склад, чтобы посмотреть, какие именно цвета и химические составы были в наличии. Они не собирались отдавать фабрике заказы, которые невозможно было бы воплотить в жизнь.

Революция в моде

Для Варвары Степановой мода была инструментом для социального преображения. Она разрабатывала одежду, которая должна была отвечать потребностям нового общества. Принципы ее работы включали прямоугольный крой и простоту, которая давала возможность каждой советской женщине сшить себе платье самостоятельно. «Это система кроя, которая позволяет обыгрывать очень простые материалы», — объясняет Данилова. Степанова использовала все, что попадалось под руку, — от солдатского сукна до сурового полотна, стремясь к максимальной функциональности и минимализму. Она не украшала одежду, а превращала в украшение сам крой, швы и материал. Эта мода не требовала дополнительных аксессуаров или сложных украшений. Швы, конструкция и простота ткани сами по себе создавали образ.

Особый интерес у Степановой вызывал «принцип мешка». Казалось бы, мешок — простая и грубая форма. Но в руках конструктивистки этот мешок превращался в модное произведение искусства. Платье, пошитое по такому принципу, должно было идеально садиться по фигуре. На бедрах продергивался пояс, передняя часть становилась чуть шире, чем задняя часть, создавая естественные формы, которые обеспечивали удобство и свободу движения. Этот простой принцип был особенно важен для советской женщины, которая, как считала Степанова, должна была быть независимой и активной. Например, один из элементов одежды, разработанный ею, представлял собой спортивный костюм, в котором юбка при желании трансформировалась в брюки, что было чрезвычайно удобно для спортсменок.

Пример первой московской ситценабивной фабрики стал ключевым для понимания подхода Степановой. В сотрудничестве с фабрикой она разрабатывала не только тканевые узоры, но и полноценные линейки одежды, учитывая каждую стадию процесса — от создания дизайна ткани до ее применения в готовых изделиях. Это был полный цикл, который охватывал все аспекты — от эскизов и выкроек до витрин магазинов, в которых новая продукция должна была появляться. «Это была линия под ключ», — замечает Данилова. Степанова и Попова поставили задачу создать уникальную линию тканей, одежды и даже витринного оформления, которая представляла собой целостный продукт. Их работа была направлена на то, чтобы одежда и интерьер образовали единый визуальный и идеологический ансамбль.

Особое место в творчестве Степановой занимает ее отношение к одежде как к функциональному объекту. Она не просто создавала красивые вещи, а стремилась к тому, чтобы каждая линия, каждый материал, каждая деталь одежды отражали конструктивизм. Для нее шов был не только способом соединения двух кусков ткани, но и элементом дизайна. «Материальное оформление особенностей работы, для которой предназначен костюм, в системе кроя», — писала Степанова, подчеркивая важность того, что структура, форма и функциональность сливаются в единое целое.

Такой подход коренится в самой сущности конструктивизма — искусства, направленного на создание вещей, неразрывно связанных с их функцией и предназначением. Шьются платья из сурового полотна, пальто — из солдатского сукна, а пиджак — из простого полотенца, переработанного для создания абсолютно нового образа. Степанова находила красоту в простоте и строгой рациональности формы, превращая обычные вещи в предметы искусства, сохраняя при этом их доступность. В день рождения Степановой в этом году по эскизам дизайна одежды, разработанных Степановой, была создана и показана в Пушкинском музее большая коллекция.

«Дирижер информации»

Варвара Степанова — еще и архитектор книги, художник, чей взгляд на печатное дело был таким же революционным, как и сама эпоха конструктивизма. Подход Степановой к созданию книг и полиграфии формировался не только под влиянием соратников, таких как Розанова, но и благодаря ее собственному уникальному видению. Для Степановой книга была не просто сборником иллюстраций и текста, а сценарием, продуманным до мельчайших деталей, где каждый элемент служил единой цели — передаче идей.

Александра Данилова назвала Степанову «дирижером информации», раскрыв образ, который как нельзя лучше передает ее талант к управлению печатным пространством: «виртуозный дирижер, способный скомпоновать, организовать и собрать книгу так, чтобы каждая страница звучала, как оркестр».

Когда Степанова работала над книгой, она подходила к процессу системно, просчитывая каждую страницу, каждую главу как звено единой цепи. Книга, по ее мнению, должна «двигаться» от начала до конца, раскрывая задумку автора и одновременно держа читателя в напряжении. В руках Степановой печатный материал превращался в нечто большее, чем просто текст, — он становился произведением искусства, а книга превращалась в целый мир, где читатель погружался в многослойные смыслы, скрытые в шрифтах, цветах, композиции страниц.

Переверстать «Комсомолку»

Степанова не раз доказывала свою силу конструктивного мышления, и один из наиболее ярких примеров ее подхода — это ночное переосмысление газеты «Комсомольская правда». Данилова вспоминает известную историю, как Степанова «переверстала передовицу» газеты. Ей предоставили готовый набор, с которого только что отпечатали газету. Но для Степановой это был вызов — продемонстрировать, что даже ежедневная газета может выглядеть компактнее, ярче и проще. И вот она, «ночной конструктивист», берет в руки набор и переставляет его, оставляя треть полосы пустой. Главный редактор, увидев утреннюю газету, был в шоке. Пустое место было невероятной роскошью, ведь это значило, что сколько же новостей можно было бы разместить компактнее. Для Степановой это был способ продемонстрировать свою теорию — рациональную, компактную, понятную верстку.

Плакат «Водный транспорт» 1925 года, созданный Степановой, также символизирует ее инновационный подход к графике. Это не просто реклама или сообщение — это живая история. Когда Александр Родченко был в Париже, Варвара Степанова как раз работала над этим плакатом. Она написала письмо мужу, его пересказала Данилова:

Делала сегодня обложку для «Водного транспорта», все уже почти сделала, но ночью ты мне приснился и отругал меня, сказал, что все делаешь неправильно. Велел переделать, и в центр поставить якорь, а вокруг него уже расположить буквы. Сделала, как ты во сне велел, получилось гораздо лучше.

Принципы конструктивизма Степанова воплощала и в детских научно-популярных изданиях, работая в команде с коллегами — такими же новаторами, как и она. Книга была задумана как целостное произведение, где страницы стали носителями информации не только для чтения, но и для визуального восприятия. Например, в издании «Путешествие Чарли» Степанова и ее коллеги создавали визуальный путь, по которому герой книги проходил сквозь разные виды транспорта — от мотоцикла до самолета.

Страница за страницей Чарли двигался слева направо, приучая детей к этому направлению чтения, и в то же время формируя у них образ географии. На разворотах книги перед ребенком открывались пейзажи и символы, представляющие города — Париж с Эйфелевой башней слева, Москва с башней Шухова справа. Эта симметрия была неслучайна: она готовила маленького читателя к пониманию того, где находятся эти города на карте. Степанова работала не только над иллюстрациями, но и над тем, чтобы у детей возникали ассоциации, необходимые для познания мира.

Предвосхищая инфографику

Ее искусство верстки и композиции, кажется, было предвосхищением инфографики, столь модной сегодня. Степанова и ее ученики создали шрифты и графические элементы, которые на первый взгляд кажутся простыми, но если приглядеться, за их «рукотворной» простотой скрывается сложнейшая работа. Данилова отмечает: «Сегодня мы думаем, что это просто — на компьютере сделать, но представьте себе, это литерный набор, каждый элемент выклеивался вручную». Рисунки, шрифты и изображения изготавливались так, чтобы вызывать у читателя определенные ассоциации, и весь процесс был столь же сложен, как создание картины. Эта простота обманчива — за ней скрывались бессонные ночи, бесконечные пересмотры, страсть к деталям и абсолютное внимание к каждому штриху.

Степанова в своем мастерстве работы с полиграфией и печатными изданиями остается символом эпохи конструктивизма. Ее работы до сих пор вдохновляют художников и дизайнеров, демонстрируя, что книга — это не просто страницы и обложка, а целостный мир, наполненный смыслами и образами.

Миф, не функциональность

Варвара Степанова оставила след в истории искусства как одна из ключевых фигур конструктивизма — движения, родившегося из революционных идеалов, но оказавшегося слишком авангардным для своего времени. Ее искусство жило в ритме новой, утопической эпохи, когда каждый эскиз, каждая линия и каждая ткань были отражением стремления создать новый мир.

Но уже в 1930-е годы конструктивизм столкнулся с серьезным вызовом: общество требовало миф, не функциональность. В это время сходит на нет утопия новой формы, уступая место классике и символике, ведь, как говорила Александра Данилова, «нельзя сделать функциональную мифологию».

Степанова и ее коллеги, опередившие время, не смогли перестроиться под изменившуюся реальность, но именно они заложили основу визуальной культуры страны. Их работы — это история смелых, незаконченных экспериментов, искрящихся светом нереализованных возможностей, которые, возможно, были бы востребованы на полвека позже. Таким образом, наследие Степановой живет, напоминая о той краткой эпохе, когда искусство могло быть инструментом перемен, но само время оказалось к нему неготовым.

Екатерина Петрова — литературный обозреватель интернет-газеты «Реальное время», автор телеграм-канала «Булочки с маком» и основательница первого книжного онлайн-клуба по подписке «Макулатура».