Новости раздела

Божественные знамения на Шаляпинском фестивале

О «еврейском вопросе», патриотизме, обретении свободы и «земли обетованной» — в библейском сюжете оперы «Набукко»

Божественные знамения на Шаляпинском фестивале
Фото: предоставлено театром им. Джалиля

У каждого свой путь к Богу. Правда кто-то застревает еще в пути, поддавшись искушению золотым тельцом, а кто-то не может до конца обуздать своих внутренних демонов. Божественную природу невозможно постичь лишь на уровне разума, ее надо прочувствовать сердцем, душой. И главным проводником может служить любовь — к Родине, возлюбленному, своему ребенку. «Набукко» Джузеппе Верди — это опера для мятущихся душ, для тех, кто думает о выборе и осознает, что для рождения нового мира должен осесть пепел старого. О библейском сюжете и божественной музыке оперы Верди — очередная авторская колонка театрального критика Улькяр Алиевой, написанная специально для «Реального времени».

Библейский сюжет в оперном изложении

Как известно, библейский сюжет стал «отправной точкой» для Верди в раскрытии, пусть и в «завуалированном» варианте, протеста композитора против оккупации своей родины австрийцами. Патриотические чувства вдохновили композитора создать мини-шедевр — роскошный гимн плененных евреев в финале третьего акта о «прекрасной и утраченной родине» — внутри оперного макро-шедевра «Набукко».

Сам режиссер постановки Ефим Майзель попытался немного сдвинуть классический спектакль по направлению к новомодному «эконом-классу»: передвигающиеся ширмы со звездой Давида в «еврейском» акте и бронзовая стена, «разбитая» на щиты (видимо, подчеркивающих воинственный характер контрсквозных сил), с изображениями Ваала в апартаментах вавилонского дворца. Да и в плане построения мизансцен режиссер особо не мудрствовал, в основном довольствуясь месторасположением исполнителей на сцене. Гораздо больше внимания постановщик уделил визуальным эффектам в драматических «узлах» сценического действия, раскрывая божественные знамения оперно-библейского сюжета в виде демонических крыльев Ваала, распростертых над троном, изображение на видеоинсталляции самого Ваала, который рассыпается в излюбленном Е. Майзелем стиле — с впечатляющим шумовым эффектом.

Не забыл режиссер и про имперские амбиции Абигайль, которая выглядывает из-за трона титульного героя, протягивая руки к золотой тиаре Набукко (а что еще остается дочери, прижитой от рабыни и к тому же отвергнутой в любви?). В финале оперы главный женский персонаж внезапно чудесным образом «прозревает». Испытывая острый приступ угрызений совести, Абигайль озадачена лишь тем, кто освободит ее «от тяжкого груза преступления». Только непонятно, почему рядом с умирающей Абигайль на сцене оставляют императорскую тиару. Не логично ли было бы вернуть ее законному владельцу, тем более что в этот момент пророк Захария предсказывает Набукко, что «Служа Богу, ты будешь царь царей!».

Дабы обеспечить причинно-следственную связь столь внезапной смерти главной злодейки оперы, Е. Майзель данный «прокол» в либретто решает в виде самоубийства героини, что логично, учитывая, что она проиграла по всем фронтам. И глядя на умирающую Абигайль, зритель искренне жалеет героиню: она бы стала лучшей правительницей, чем инертная и ведомая Измаилом Фенена — любимая дочь заглавного героя. Впрочем, в столь масштабных оперных полотнах с назидательно-библейским подтекстом в духе «Не сотвори себе кумира» и «Каждому воздастся за деяние его» не менее важна музыкальная составляющая, поэтому с исполнителей спрос у зрителей особый. Уж очень знаком музыкальный материал их партий и, как следствие, для сравнения и определения вокальной «формы» исполнителей достаточно одной неточно пропетой ноты.

Музыкальные признания

Лучшим участником спектакля с полным основанием можно назвать Михаила Казакова. Мягкая и в то же время сильная подача звука, свободно льющегося в разных регистрах, тонкое чередование разнообразных динамических красок, чистое интонирование, естественная декламация, оттеняющая прихотливую игру нюансов — чувств, выражаемых в музыке, — все это делает М. Казакова в партии Захария не только духовным предводителем иудеев, но и основным героем постановки.

Украинский баритон Геннадий Ващенко в титульной партии в целом оставил благоприятное впечатление — крепкий средний регистр с умело «прикрытыми» верхами. Дарья Рябинко, Фенена, весьма достойно смотрелась в ансамблевых номерах и при хороших верхах излишек форсированного вибрато не позволил вокалистке в полной мере раскрыть красоту проникновенной мелодической пластики «Молитвы» ее героини. К вокальному исполнению Антона Иванова в партии объекта воздыханий обеих сестер особо не придерешься, однако тенор театра был внутренне отстранен от эмоций и порывов героя. Признание в нежных чувствах было высказано не Фенене, а родной казанской публике, которую исполнитель явно любит больше, чем герой свою красавицу-невесту, которая пожертвовала ради него свободой.

Партия Абигайль — знаковая для творчества Верди. Именно в этой партии он впервые увидел и услышал свою будущею жену Джузеппину Стреппони, и музыкальный портрет Абигайль — решительной, мстительной, беспощадной, легко манипулирующей чувствами других и глубоко одинокой — стал прообразом его будущей леди Макбет. Артистический темперамент в сочетании с крепким драмсопрано Зои Церериной производят сильное впечатление, заставляя прощать ей несколько напряженные верхи. И все же самая впечатляющая часть выступления З. Церериной — это трепетная, теплая «живая» интонация кантилены Anch’iodischiusoungiorno («Я тоже однажды открыла свое сердце»), позволившая зрительному залу проникнуться переживаниями ее героини по утраченным иллюзиям.

В опере «Набукко» хор и оркестр становятся действующей силой развития сценического действия — они вместе с исполнителями главных партий живут, страдают, скорбят, радуются, любят и ненавидят. Именно инструментально-хоровая сфера «Набукко» стала прообразом будущих монументальных сцен в последующих операх композитора. Хору казанского театра под руководством Любови Дразниной за красоту и свободу, а главное, за выразительность звучания хотелось аплодировать стоя.

Если говорить о страстной драматической музыке Верди, ее упругой ритмике, пронизанной активным, наступательным пафосом освободительной борьбы эпохи Risorgimento (национального возрождения), то характерный непрерывно-пульсирующий «ток» в оркестре под руководством Стефано Романи замечен не был. Однако добротное оркестровое исполнение с выразительным рельефным звучанием в особо драматических моментах и прорисовкой тембров в лирических фрагментах стали основой для создания цельного музыкального полотна оперного спектакля.

Сюжетные перипетии в конце спектакля приводят к осознанию, что опера не только о том, как заманчиво почувствовать себя Богом, тем более реалии жизни таковы, что каждая персона, облаченная властью, — уже местный божок. Она гораздо более многогранна. Это произведение — не только об обретении свободы будь то еврейского (по сюжету) или итальянского (опосредованно, по замыслу композитора) народов, а об обретении «земли обетованной» в душе героев, которая помогает противостоять враждебному миру и дарит надежду на простое человеческое счастье — долгожданное и безмятежное.

Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, профессор, фото предоставлены театром им. Джалиля
комментарии 5

комментарии

  • Анонимно 21 фев
    Да, человек нисколько не изменился с Библейских времён.
    Ответить
  • Анонимно 21 фев
    А можно светский, а не библейский сюжет?
    Ответить
    Анонимно 21 фев
    Это Верди так решил :-)
    Ответить
  • Анонимно 21 фев
    А, видел артистов за кулисами
    Ответить
  • Анонимно 21 фев
    Костюмы великолепны
    Ответить
Войти через соцсети
Свернуть комментарии