Елена Данилко: «Наша аудитория — это просто любопытные люди, киноманы, хипстеры»

«Совершенно недопустима съемка скрытой камерой»

— Елена, чем кино, снятое антропологами, отличается от документального кино?

— Кино, снятое антропологами, не делается быстро. Иногда оно даже не снимается изначально как кино. Это продукт длительного созревания, итог многолетнего проживания в изучаемой культуре, точнее, вживания в нее. Антрополог, если не растворяется в изучаемом сообществе (потому что определенная дистанция все-таки должна быть), достигает уровня его глубокого понимания и принятия. Этот уровень характеризуется еще высокой степенью взаимного доверия между героями фильма и режиссером.

Поэтому у антропологов часто спрашивают, как им удалось добиться, во-первых, такой естественности в поведении героев перед камерой, во-вторых, такой открытости и откровенности. Войдя за закрытые для посторонних двери, услышав предельно искренний рассказ или оказавшись внутри события «только для своих», режиссер-антрополог получает возможность зафиксировать на пленку нечто совершенно уникальное.

— Можете привести один из наиболее поразивших вас в этом смысле примеров?

— Например, фильм норвежской исследовательницы Лисбет Хольтедаль «Жены» смонтирован из съемок, делавшихся на протяжении почти 10 лет ее полевой работы в Камеруне. Из отдельных эпизодов, разговоров, рассказов, бытовых сцен, как из пазлов, бережно складывается полотно жизни одной большой семьи, которое под совершенно неожиданным углом зрения показывает проблему многоженства в традиционных обществах. Снять такой фильм в короткое время и с большой съемочной группой практически невозможно.

Или фильм Стива Майкнехта. Чтобы показать жизнь хостела в Амстердаме изнутри, режиссер более двух лет проработал там медбратом.

Войдя за закрытые для посторонних двери, услышав предельно искренний рассказ или оказавшись внутри события «только для своих», режиссер-антрополог получает возможность зафиксировать на пленку нечто совершенно уникальное

— У антрополога есть какие-то этические нормы? Он ведь снимает личную, интимную, скрытую от посторонних жизнь людей, чтобы потом показать ее другим?

— В основе антропологического кино как раз приоритет этики, стремление не навредить изучаемому сообществу, не обмануть доверия героев фильма. Иногда даже в ущерб эстетике или показной художественности фильма, когда режиссерам-антропологам приходится обеднять его драматургию, отказавшись от показа некоторых моментов из жизни героев, которые могли бы создать интригу, привлечь зрителей и способствовать тем самым коммерческому успеху. И, конечно, совершенно недопустима съемка скрытой камерой.

«Камера на штативе не в состоянии исследовать мир»

— Расскажите о методах съемки антропологического кино.

— Современные визуальные антропологи ориентированы на спонтанные сюжеты, на отображение событий, которые разворачиваются непосредственно перед их камерами, без заданного сценария, реконструкций или постановок.

Кроме того, антропологи предпочитают записывать синхронный звук, избегая голоса за кадром, который неизменно претендует стать проводником единственно возможной и изначально привилегированной точки зрения о происходящем на экране. Синхронный же звук предоставляет возможность самому сообществу рассказать о себе, а зрителям — создавать собственные интерпретации и полнее сопереживать увиденному, выйдя из пассивной позиции наблюдателя.

Камера в антропологическом кино, как правило, ручная, подвижная, реагирующая на изменения и следующая за героем. Еще один из классиков визуальной антропологии, Роберт Гарднер, говорил, что камера на штативе не в состоянии исследовать мир.

В конечном итоге при таких подходах герои неизбежно становятся активными соучастниками процесса создания фильма, а автор не скрывает своего присутствия. Границы между теми, кто находится по ту и другую сторону камеры, стираются. Равно как и границы между теми, кто пребывает по ту и другую сторону экрана в кинозале.

Герои неизбежно становятся активными соучастниками процесса создания фильма, а автор не скрывает своего присутствия. Границы между теми, кто находится по ту и другую сторону камеры, стираются. Равно как и границы между теми, кто пребывает по ту и другую сторону экрана в кинозале

И все сложнее говорить и о каких-то жанровых, точнее ведомственных границах. Все перечисленное как характерное для кино, снятого антропологами, по сути, применимо и ко многим документальным фильмам. Уже давно говорят об антропологическом повороте в гуманитарных науках и в искусстве. То есть идет движение навстречу друг другу, документалисты все чаще обращаются к антропологическим методам, а антропологи осваивают киноязык. Поэтому режиссеры-антропологи и профессиональные документалисты все чаще представляют свои фильмы на одних и тех же фестивалях и для одной и той же аудитории.

— Какие люди, народы, профессии попадают в кадр визуального антрополога?

— Антропология как наука имеет колониальное прошлое. Первоначально она обслуживала интересы колониальных администраций, добывая знания о местных этнических сообществах для лучшего управления ими. Соответственно, исследования проводились на отдаленных от европейских метрополий территориях. Первые этнографические съемки были сделаны в проливе Торреса. Пионеры визуальной антропологии Маргарет Мид и Грегори Бейтсон снимали на острове Бали. Французские антропологи делали фильмы в Африке, американские — изучали индейцев, и так далее. То есть в объективе антропологов находился некий экзотический «Другой», экзотический на европейский взгляд, конечно. Советская этнография тоже искала свой объект далеко от мегаполисов, в деревнях и поселках.

— Но что изменилось с тех пор?

— С тех пор антропология сильно изменилась. Еще в 1960-е антрополог и режиссер Жан Руш призывал «разбить мембраны, отделяющие нас друг от друга на лестничных клетках жилых домов». Сегодня антропологическое поле не обязательно далекое, сельское и архаическое, оно может развернуться буквально за окнами наших офисов и университетских кампусов. Хотя романтическое стремление антропологов отправиться на край света и оказаться внутри максимально другой культуры тоже некуда не делось. Поэтому в кадр попадают совершенно разные сообщества, как далекие, так и близкие. На нашем фестивале могут быть фильмы, снятые на острове Вануату и на парижских улицах, в удмуртской деревне и на трансканадском шоссе.

«В России появление визуальной антропологи как отдельного направления опоздало почти на 20 лет»

— Московский фестиваль визуальной антропологии «Камера-посредник» существует с 2002 года. Чем он интересен для неантропологов?

— На самом деле, как ни странно, большую часть нашей аудитории составляют не антропологи. Наука в принципе словоцентрична, нарративна. А в России появление визуальной антропологи как отдельного направления и метода исследования опоздало почти на 20 лет. Поэтому богатейшие возможности киноязыка, вообще визуального, пока еще остаются для российских антропологов ресурсом, который только начинает осваиваться. Смотреть кино для ученого — занятие несерьезное. По сути, наша аудитория — это просто любопытные люди, любящие путешествия, киноманы, хипстеры, все, кому интересно что-то новое, нестандартное. Поэтому нам было так важно иметь свою площадку именно в городе, а не в академических стенах.

В России появление визуальной антропологи как отдельного направления и метода исследования опоздало почти на 20 лет. Поэтому богатейшие возможности киноязыка, вообще визуального, пока еще остаются для российских антропологов ресурсом, который только начинает осваиваться

— Как вы отбираете картины для этого фестиваля? Откуда к вам приходят заявки?

— Существует координационная группа европейских фестивалей визуальной антропологии, так называемое CAFFE. В нее входят фестивали, которые проводятся в европейских странах, в том числе и наш. Через эту ассоциацию, через другие антропологические и киношные ресурсы мы делаем рассылку с анонсом фестиваля и нам присылают фильмы. Кроме того, у нас самих сложилась уже большая база данных, много личных контактов, друзей. В среднем приходит более двухсот работ, из них мы отбираем порядка 10—12 полнометражных и столько же дебютных. Работы со всего мира, из разных стран. Да, у фестиваля есть конкурс дебютов. В последний раз мы провели его в онлайн-формате, расширив тем самым аудиторию, а в роли жюри выступили сами зрители.

Пять лучших фильмов в жанре визуальной антропологии

— Назовите пять лучших фильмов в жанре визуальной антропологии за всю его историю и скажите пару слов о каждом из них.

— Сложный вопрос, но интересный. Есть фильмы, которые очень нравятся лично мне, я люблю их пересматривать, возвращаться к ним, вдохновляться ими. А есть те, что занимают важное, даже знаковое место в истории становления визуальной антропологии как направления. Это не всегда совпадает. И потом, их так много! Но любой выбор субъективен. Попробую.

Фильм номер один — это, конечно, «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти (1922). Этот фильм считают точкой отсчета как документалисты, так и визуальные антропологи. После его выхода, кстати, появился сам термин «документальное кино» (кино как документ). Не будучи ни режиссером, ни антропологом (и впоследствии раскритикованный и теми, и другими), Флаэрти прожил почти 8 лет среди эскимосов и снял удивительный фильм, имевший оглушительный успех у публики. Он резко отличался от привычных к 1920-м годам фильмов-путешествий, показывающих экзотические народы, к которым приезжает некий белый человек из Лондона или Нью-Йорка и рассказывает западной публике о странных варварских обычаях аборигенов, глядя на них свысока. В фильме Флаэрти позиция режиссера и героев равная.

«Я был в полной зависимости от этих людей, — писал впоследствии Флаэрти, — я жил с ними, я путешествовал с ними. Они согревали мои отмороженные ноги, поджигали мою сигарету, когда я от холода не мог сделать этого сам, они заботились обо мне. Моя работа была построена на взаимодействии с ними, я ничего не хотел делать без них. В конце концов, это был вопрос отношений между людьми». Именно это «вживание в культуру», постоянное взаимодействие с ней, а также первые попытки получения обратной связи (Флаэрти показывал отснятое своим героям), несмотря на то, что автор использовал и реконструкцию, и постановочные сцены, позволили включить этот фильм в фонд золотой классики визуальной антропологии.

Визуальная антропология развивалась в рамках двух направлений — науки антропологии и искусства кино, на их границе и в их взаимодействии. Поэтому нельзя не сказать о фильме, который произвел настоящую революцию и там, и там. Это «Хроники одного лета» Жана Руша и Эдгара Морена (1960). Этот фильм с его акцентом на реальном опыте стал своеобразным манифестом принципов cinemaverite (калька с вертовской «киноправды») и оказал влияние на эстетику французской «новой волны». Используя новейшие портативные кинокамеры с возможностью записи синхронного звука, приглашенные режиссерами молодые люди гуляли по улицам Парижа, задавая горожанам прямые вопросы — что для них счастье, что они думают о жизни вокруг и все такое подобное. Когда часть фильма была уже смонтирована, материалы показали героям и сняли их реакцию на увиденное. А завершается все прогулкой по залам Музея человека самих авторов, обсуждающих собственный фильм. Вот такая сложная и многослойная композиция, связывающая наблюдателя и наблюдаемого.

«Нанук с Севера» Роберта Флаэрти (1922) считают точкой отсчета как документалисты, так и визуальные антропологи. После его выхода, кстати, появился сам термин «документальное кино» (кино как документ)

Я где-то вычитала, что Флаэрти был человеком, который изобрел этнографическое кино, Жан Руш привнес в него социологию или науку, а Роберт Гарднер превратил его в искусство. Это, конечно, журналистский штамп, но, как в любом штампе, в нем есть и доля истины. Потому что именно творчество Гарднера всегда провоцировало дискуссии о классическом противоречии между целями науки и методами искусства.

И третьи в списке — «Мертвые птицы» (1963), фильм Гарднера о народе дани, населяющем долину Балием в Новой Гвинее. Оказавшись в центре впечатляющего и опасного зрелища — празднования по поводу гибели врага, Гарднер решил посвятить фильм системе ритуальной войны, которую дани вели со своими соседями. Фильм получился не просто информативным, а очень красивым. Коллеги упрекали Гарднера в преувеличении способностей дани к философствованию и в субъективизме, а самое главное — в нарушении научных принципов в угоду принципам эстетическим. Впоследствии выявилась несостоятельность большей части этих упреков. И фильм «Мертвые птицы», мне кажется, служит доказательством того, что камера в руках антрополога, владеющего киноязыком и доверяющего собственной интуиции, может оказаться довольно эффективным инструментом познания.

Еще одной вехой в истории визуальной антропологии была дискуссия о «наблюденческом» и «включенном» кино. Эта дискуссия определяла роль режиссера-антрополога в фильме. Сторонником «включенного», то есть рефлексивного, диалогичного, посреднического использования камеры, является современный классик Дэвид МакДугалл. Можно вспомнить его фильм «Возраст разума» (2004). Действие, если это можно так назвать, разворачивается в школе-интернате на севере Индии. Герой фильма, двенадцатилетний Абишек, рассуждает обо всем на свете, переживает потери и радости, скучает по дому и ищет друзей. Он вступает в возраст разума, а автор вместе со зрителями, оказавшись невольно втянутыми за экран, вновь переживают историю взросления. Вообще, визуальная антропология, как и антропология в целом, постепенно утверждается в мысли, что, изучая чужую культуру, мы стремимся лучше понять свою собственную.

Сегодня, когда на дворе эпоха постмодерна, визуальные антропологи переходят уже от диалога к полилогу, полифонии. Когда ситуация, событие, явление рассматривается и показывается со всех возможных позиций и ракурсов. Поэтому последний, пятый фильм в нашем воображаемом списке — это «Левиафан» (2012), снятый сотрудниками Гарвардской этнографической лаборатории Вереной Паравел и Люсьеном Кастейнг-Тейлором. В фильме вообще нет никакого текста, только строчка из Библии в начале и краткое вступление об истории рыболовства в Нью-Бедфорде. Это такой город брутального рыбачьего сообщества, каждый день здесь тоннами вылавливается и перерабатывается рыба.

И мы смотрим на все это как раз с позиции самой рыбы. Для рыбы это бойня, конец света. За счет того, что маленькие камеры GoPro были установлены в самых разных точках на корабле и в воде, а сами исследователи постоянно перемещались, удалось добиться эффекта полного погружения зрителя в процесс, в самую его сердцевину, в рыбье нутро, в кровь и кишки. Невероятно визуальный и апокалиптический фильм, который тут же вошел во все документальные каталоги, получил кучу призов на самых престижных фестивалях и стал одним из фильмов must see для киноведов.

Сегодня, когда на дворе эпоха постмодерна, визуальные антропологи переходят уже от диалога к полилогу, полифонии. Когда ситуация, событие, явление рассматривается и показывается со всех возможных позиций и ракурсов

«Фильмов, снятых именно антропологами в России, не очень много»

— Есть ли в среде визуальных антропологов фестиваль, аналогичный Каннскому?

— Существует много разных фестивалей антропологического кино. Большая их часть неконкурсная, но с жестким отбором, и попасть в программу такого фестиваля, конечно, почетно. Первый фестиваль этнографического кино состоялся в 1977 году в Нью-Йорке и с тех пор проводится регулярно, он носит имя Маргарет Мид. Именно с ее съемок на острове Бали началась история соединения кино и науки. В Европе наиболее известен фестиваль имени Жана Руша, он проводится в Париже, в Музее человека. Есть фестиваль, организуемый уже упомянутой CAFFE, чаще в Геттингене, но иногда на площадках других фестивалей.

Сейчас уже трудно назвать страну в мире (особенно в Европе), где бы не проводились фестивали визуальной антропологии. Но на самом деле, как я уже говорила, сложно провести границу между визуально-антропологическим и документальным кино, поэтому фильмы режиссеров-антропологов все чаще попадают в программу престижных документальных фестивалей, таких как фестиваль в Торонто, Берлинале, IDFA и так далее.

— Какие интересные фильмы были сняты антропологами в 2019 году в России?

— Прежде всего это фильм сотрудника нашего Центра визуальной антропологии Алексея Вахрушева «Книга моря» о морских охотниках на Чукотке. Алексей сам родом оттуда, и для него это не просто рассказ о чем-то далеком, это вопрос его коренной связи с миром, с родиной, с предками. Он сделан в жанре «анимадок». Документальная линия в фильме переплетается с анимацией, в основе которой древний миф о женщине, родившей кита. «Книга моря» уже получила несколько призов на международных фестивалях, от Канады до Берлина, а в апреле выйдет в широкий российский прокат.

На самом деле фильмов, снятых именно антропологами в России, не очень много, но есть документальное кино, очень близкое нам по духу. Например, в этом году в программе нашего фестиваля был фильм Наташи Харламовой, ученицы мастерской Марины Разбежкиной, «На стоянке ветра». Героиня Белкмаа поселяется на чабанской стоянке своего умершего отца и пытается справиться с потерей. Этот фильм совершенно не нуждается ни в каких спецэффектах, в нем атмосфера происходящего передана так достоверно, что создается почти тактильное ощущение твоего в ней присутствия. Фильм дебютный, но мастерский, талантливый, и тоже уже успел получить несколько важных наград.

Фильмов, снятых именно антропологами в России, не очень много, но есть документальное кино, очень близкое нам по духу

— Есть ли такие фильмы, которые снимались на территории Татарстана?

— К сожалению, я не очень хорошо знаю татарстанское документальное кино. Из того, что знаю, мне очень нравится фильм Салавата Юзеева «Кукморские парни» (2018) о ребятах-призывниках, которые обходят все дворы в деревне накануне Сабантуя. Фильм, не втиснутый в поднадоевший телевизионный популяризаторский формат, получился очень теплым, человеческим. Снят, казалось бы, просто, но ровно так, как нужно. Жду новых работ Салавата.