Римские игры на казанской сцене
«Спартак» — это спектакль о любви, ненависти и ревности
Cherchez la femme — «Ищите женщину», утверждают французы, объясняя мотивацию поступков и всех бедствий мужчин. Утверждение несколько спорное (все же власть и деньги можно причислить к более действенным мотиваторам поступков мужчин), но к новой постановке Георгия Ковтуна, точнее, его версии балета «Спартак» Арама Хачатуряна, это выражение подходит по всем параметрам. Подробности — в дневнике Нуриевского фестиваля.
Библейский подтекст
Сам Георгий Ковтун принадлежит к художникам, предпочитающим стиль colossal, и при этом хорошо чувствует зрительский интерес. Это отражается в его постановках, балансирующих между авторским замыслом и зрелищностью, которая приветствуется зрителями. В балете «Спартак» хореограф увидел не привычный «гимн свободе», а драму с притчевым подтекстом — античным, даже библейским — о вражде двух братьев за сердце красавицы Клавдии. И если в знаменитых постановках Леонида Якобсона и Юрия Григоровича — это Рим накануне заката, то у Ковтуна — Римская империя в начале и даже в расцвете своей славы.
Для расширения формата постановки и усиления ее смысловой концепции Ковтун вводит в балетный спектакль новшества в виде монументально-хоровых сцен. Весь состав хора театра не просто выпевал изречения античных авторов, но и сам активно участвовал в сценическом действии, изображая патрициев и римских матрон. Это позволяет рассматривать всю структуру спектакля как оперу-балет — позабытый, но весьма функциональный (в плане постановочного потенциала) и вновь набирающий популярность музыкально-театральный жанр.
Новое содержание и его воплощение
Сюжетная канва балетного спектакля претерпела кардинальные преобразования, представив римского патриция Красса и фригийского раба-гладиатора Спартака в виде братьев (ссылка на Ромула и Рема), выкормленных капитолийской волчицей. Любовь к Клавдии заставляет братьев стать кровными врагами, несмотря на все усилия матери-волчицы по их примирению. Интересная трактовка хрестоматийного балета, правда, вызывает вопрос: почему осталось в названии постановки имя одного главного героя, когда на сцене их двое?
Новое содержание спектакля потребовало и новизны в плане драматургического построения, сценографических приемов, которые более характерны для кинодраматургии. Это и прием монтажности, когда одна сцена, после «вырубки», калейдоскопично сменяется другой. Это и «стоп кадр», подчеркивающий драматические «узлы» балета — отдельные яркие эпизоды, словно изъятые из потока сценического действия. Например, любовные адажио Спартака и Клавдии, сцены с участием матери-волчицы. Это и использование «лупы времени» (zeit-lupe) в сцене последнего боя — нарочито медленное движение кордебалета воинов (slow motion), рождающее ассоциации с замедленными «кадрами» фильма. А в финале спектакля туман времени поглощает всех и все, утрамбовывая участников в каменный склеп памяти, даря вечность, но не забвение.
И хореография, решенная в едином «ключе» с сюжетом, достигает в балете большой выразительности, особенно батальные сцены (центурионов, гладиаторов) и сцены противоборства двух главных героев, весьма зрелищные в плане визуального восприятия. Оригинально выглядели женские гладиаторские бои. Здесь есть сомнение насчет исторической достоверности, но они вполне вписываются в новомодные современные «бои без правил». Тем более и римская публика встречала победы гладиаторов весьма знакомой спортивной «волной», когда публика попеременно встает, вскидывая руки вверх.
Также логично и даже символично, когда женский кордебалет в сцене вакханалии преобразуется в соблазнительных гетер, ради которых римские патриции преклоняют колени, а гладиаторы и вовсе забывают о своем воинском долге. Что же, «A la guerre comme à la guerre» — в войне и любви все средства хороши, и кто сказал, что арена Колизея отличается от поля сражения за любовь?
В балетный спектакль Ковтун вносит и свои «фирменные» постановочные штрихи. Это введение лейтобраза (основного образа) матери-волчицы, «цементирующей» конструкцию постановки, появление повозки, уносящей на колесах истории (читайте, в вечность) тела братьев. Это и барельефные построения со щитами легионеров, и «живой» трон на вытянутых руках кордебалета, возвышающий героев постановки. Весьма эффектно выглядит сольная фресковая картина — застывшая в беззвучном «крике» мать, потерявшая своих сыновей. Прием, заимствованный из известного балетного спектакля «Фальшивая улыбка» Росса Фредди Рея, но в данной сцене весьма оправданный и в полной мере выражающий горе волчицы-матери.
В целом, хореография хотя и построена по канонам классического балета, все же значительная часть спектакля выстроена на трюках, разнообразных акробатических поддержках, включая классический «стульчик», знаменитую скандально-эротическую (по советским меркам) поддержку Григоровича, когда голова партнерши оказывается внизу, а ноги наверху раскрывались в шпагате. А также сложнейшую поддержку Ролана Пети, когда партнер, приседая, удерживает партнершу в горизонтальном положении «на весу», без помощи рук.
Среди «слабых звеньев» хореографического прочтения балетной партитуры — танец гладиаторов, который по стилистике удивительно близок к родным хореографу украинским народным танцам «Аркан» и «Гопак» с неизменными элементами tour de reins, «разножками» (шпагат в прыжке, когда ноги и руки разносятся в разные стороны), вращением «мельница».
«Нужно иметь силы»
Хореографическое прочтение новой версии балета — чрезвычайно интересно не только для зрителей, но и для танцоров балетной труппы татарского театра. Отметим гибкость и смелость смуглой красавицы Аманды Гомес (Клавдия), грациозную, как античная танагрская статуэтка, Кристину Андрееву (Ливия), пластику Алины Штейнберг (Мать-волчица) и Олеси Пичугиной (Гадитанская дева).
Искренне восхищает сила и выдержка исполнителей мужских партий в сложных поддержках, которыми насыщена хореографическая партитура спектакля. Ну а если вспомнить скандально-известные слова Николая Цискаридзе: «Вы думаете, мы женщину поднимаем? Мы груз поднимаем! А после этого еще прыгаем! Нужно же иметь силы на это», — начинаешь особо ценить столь нелегкий труд танцовщиков, исполнителей главных партий — Михаила Тимаева (Спартак), Антона Полодюка (Красс). А также Максима Поцелуйко, Алессандро Кагеджи, виртуозный танец Шута в исполнении Фаяза Валиахметова.
Отдельной строкой хотелось бы отметить Адажио влюбленных, когда близость партнеров — рук, тел — так физически ощутима. И драматический артистизм Кристины Андреевой в «переломной» сцене, когда в ногах у Спартака и Красса ее героиня выпрашивает прощение и любовь и мгновенно выхватывает нож, чтобы расправиться со своей соперницей.
Маэстро Карен Дургарян дирижировал партитурой с вниманием, находя гармонию между богатством инструментального письма и звучанием солистов оркестра, правда, порой увлекаясь громкостной динамикой. В целом, в спектакле, при всей его многослойности, был единый порыв, пронесенный всеми участниками постановки, благодаря чему получилась цельная хореографическая и звуковая картина о любви, ненависти, ревности и столь интригующих «тайнах римского двора».
