Цыганская месть на казанской сцене
Запутанный сюжет разыграли как по нотам. Рецензия на «Трубадура»
Весьма интересный (и похвальный!) жест со стороны руководства Татарского театра оперы и балета — завершить вердиевский юбилей на Шаляпинском фестивале оперой «Трубадур», замыкая «великолепную оперную срединную триаду» композитора (спектакли двух опер, «Риголетто» и «Травиата», уже состоялись в рамках проходящего оперного форума). Шедевр Верди фантастически красив в плане музыкальной составляющей, но запутанный сюжет уже с премьеры оперы стал «притчей во языцех», и это только прибавляет некую пикантность и интригу к каждой постановке. О фестивальной постановке в «Дневнике Шаляпинского» размышляет доктор искусствоведения, профессор Улькяр Алиева.
Триллер с элементами мистики
Если пользоваться современной терминологией, то «Трубадур» — своего рода запутанный детектив, а точнее, триллер с элементами готического мистицизма. Начинаешь подозревать, что хорошо известный болливудский сюжет с украденным цыганами младенцем у богатых родителей — всего лишь пересказ оперы Верди, правда, без традиционного болливудского happy end.
В отместку за смерть матери цыганка Азучена крадет графского младенца Манрико, который впоследствии становится лидером цыган и трубадуром. Спустя годы он встречается с братом — графом ди Луной — и начинается соперничество двух братьев не на жизнь, а на смерть за сердце прекрасной Леоноры. Леонора соглашается стать женой ди Луны в обмен на свободу Манрико. Ее смерть от яда вызывает ярость ди Луны и решение казнить Манрико. И, наконец, жестокие слова Азучены, которые она в финале, после смерти Манрико, бросает в лицо ди Луны: «Узнай же все — то брат твой! Мать, теперь ты отомщена!».
Не будем искать стройной логики в либретто «Трубадура» — в этой запутанной интриге с кровавой развязкой, непременными поединками, местью, ядом, роковыми тайнами, где накал страстей не ослабевает ни на минуту. Так, можно выяснить, что цыгане в те века вовсе и не добирались до холодных и мрачных гор Бискайи, им и в теплой мусульманской Андалузии было весьма комфортно.
Каким образом воспитанный в цыганском таборе Манрико стал рыцарем и участвует в турнирах, а король поручает ему высокий офицерский чин и по его приказу защищает замок Кастеллор? И почему Азучена, которая клянется, что любит своего приемного сына так, как ни одна мать не любила, спокойно посылает последнего на смерть (а могла бы предварительно сообщить окружающим, что Манрико графский сын)? Непонятно, как средневековая испанская герцогиня смогла влюбиться в цыгана-бродягу (мезальянс поскандальнее, чем у провинциального буржуа Альфреда, влюбившегося в куртизанку Виолетту из предыдущей показанной оперы Верди). Не говоря уже о том, что слова из дуэта двух католиков — Манрико и Леоноры: «…lchronda de suoni mistico» — цитата из «богохульной» книги «Fratelli Libero Spirito» средневековой секты Свободного Духа, последователей которых инквизиция сжигала на кострах центральных площадей.
Пространство трагедии
И в этом смысле нельзя не отметить похвальную попытку режиссера Ефима Майзеля придать некоторую логику и стройность в раскрытии разворачивающегося действия. Есть введение двух неприкаянных призраков — старой цыганки и графа, которые бродят по анфиладам замка, ни на минуту не давая забывать о драматических событиях минувших дней. Именно эти призраки будут стоять за спинами своих потомков — Манрико и Азучены — в темнице, и призрак старого графа рухнет, как подкошенный, в той же самой позе, что и его расстрелянный сын (правда, в опере Верди герой умирает на плахе, но данная замена не вносит диссонанс в общую атмосферу спектакля).
Есть и введение сцены-Пролога с помощью видеоинсталляции сожжения старой цыганки на костре (словно «оживает» предыстория разыгравшейся драмы). Расширяет режиссер и пространство разворачивающегося действия, вводя героев на сцену из зрительного зала, тем самым вовлекая публику в круговорот оперных событий: строй цыган с нехитрым скарбом («Цыгане шумною толпою»), выходящий по проходам партера на сцену, и выход Леоноры и Рюица через весь зрительный зал к тюремной башне. И все действие разворачивается на фоне замечательной мобильной сценографии художника Виктора Герасименко, моментально создающей переход между сценами-картинами.
И все же основное в опере «Трубадур», за что ее так ценят все меломаны, — это божественная музыка, в которой, несмотря на трагическую финальную составляющую, есть свет любви, ради которого гибнут влюбленные: тенор Манрико — на плахе, сопрано Леонора — от яда, а меццо-сопрано Азучена — неизвестно от чего (то ли от радости от свершившейся мести, то ли для трагической «утрамбовки» финала), оставляя графа ди Луну в качестве «живого трупа», словно для того, чтобы всю оставшуюся жизнь тот каялся за свое злодейство. Правда, по степени исполнения и качеству актерского мастерства в нынешней постановке герои погибали по-разному.
Женская доминанта
Женская часть исполнительского состава берет решительно верх над мужской. Солистка Мариинского театра Елена Витман в партии Азучены выше всяких похвал. Автор этих строк давно не слышала такого сочетания благородства тембра и драматической выразительности кантилены. В целом высокая культура интерпретации всей партии позволила вокалистке блеснуть и драматической колоратурой в первом акте, и накалом вокальных страстей в финале.
Правда, в исполнении Витман, начиная с первой арии «Stride la vampa!» («Пламя пылает!»), инфернальный настрой замечен не был. Меццо Мариинки создала образ не живущей только ради мести цыганки, а, скорее, образ больной, подуставшей от жизни женщины, пребывающей в своих воспоминаниях. А как роскошно и проникновенно был исполнен Азученой-Витман рассказ о смерти ее матери и малолетнего ребенка! Голос буквально растворился в музыкальной стихии, в которой было все: пылающий взгляд и боль утраты — даже у заядлых меломанов прошел «мороз по коже».
Сама по себе партия Леоноры весьма непростая: сложная тесситура, «серпантины» межрегистровых модуляций, бессчетное количество фиоритур и россыпь стаккато. Леонора-Анна Принцева обволакивала зрительный зал своим томным, подсвеченным мягкой окраской голосом, который так гармонично сочетался с образом страдающей арагонской герцогини. Эмоциональный заряд, обеспеченный Верди, был многократно умножен умением Принцевой доносить до публики душевное состояние своей героини: ее метания между домогательством всесильного графа и любовью к благородному трубадуру.
С брутальностью и без
Открытием проходящего фестиваля можно назвать молодого египетского тенора Рагаа Эльдина Морси в партии Манрико. Голос красивый, чистый, звонкий, звук пластичный, выразительная фразировка, прилично спетая кабалетта. И все же Морси — чисто лирический тенор. В партии Альфредо он смотрелся бы просто замечательно, но в партии Манрико, хотя особых нареканий нет (даже взял коварное верхнее «до»), все же не хватало драматической густоты.
Да и в плане актерского воплощения Манрико-Морси явно не тяготили все эти «тайны мадридского двора». Гораздо больше вокалист был занят своей партией и желанием понравиться публике. Признание любви было высказано не своей красавице-невесте, а зрителю — создавалось ощущение, что Леонору он любит только в свободное от пения время. И все же у Морси большой потенциал. Думается, при дефиците хороших теноров на мировых оперных подмостках немного сценической свободы (которая приходит со сценической практикой и опытом), и молодой египетский исполнитель вполне может вписаться в когорту ведущих теноров.
Максим Аниськин создал весьма презентабельный образ графа ди Луна — жесткий, как скала, цельный, непримиримый. Все же и окаменелое сердце злодея-прагматика и душегуба в исполнении Аниськина не лишено своей «ахиллесовой пяты» — любви к Леоноре. И, несмотря на тщательно выстроенный образ, Аниськин-певец никак не мог воспротивиться красоте вердиевсого мелоса в любовной арии романсового склада «Il balen del suo sorriso» («Свет ее улыбки ясной»), не только усмиряя «бурю гнева» (по тексту) в душе своего героя, но и очаровывая своим светом «ярче, чем звезда» зрительный зал.
Редкая рецензия о «Трубадуре» обходится без известной цитаты Э. Карузо о «простоте» постановки этой оперы: «Надо всего лишь собрать четверых лучших в мире исполнителей главных партий». И все же осмелимся поправить великого итальянца. Опера настолько красивая, что все партии важны. И в этом плане нельзя не отметить импозантного украинского баса Сергея Ковнира в партии начальника графской стражи — Феррандо. В своем вводном рассказе о старом графе и семейном проклятии рода ди Луна интеллигентный Ковнир выглядел не солдафоном, а умудренным воином и наставником, который в моменты скучной однотонной жизни караула готов поделиться своими воспоминаниями о делах «давно минувших дней».
Существует расхожее мнение, что мужской хор изначально звучит фальшиво по сравнению со смешанным. И в этом смысле нельзя не отметить замечательно проделанную работу хормейстера театра Любови Дразниной — все хоры солдат звучали просто великолепно. Исполнители мужского хора театра продемонстрировали и свое актерское мастерство, вполне правдоподобно изобразив кутеж пьяных солдат. Сыграть пьяного на сцене — нелегко даже многим драматическим актерам, но исполнители казанской оперы весьма убедительно разыграли нарушенную координацию своих героев «подшофе», умудряясь при этом еще прилично петь.
Маэстро Василий Валитов дирижировал партитурой с вниманием, деликатностью, явно упиваясь божественной красотой вердиевского мелодизма, находя гармонию между богатством инструментального письма и звучанием голосов солистов. И все ансамблевые моменты были довольно хорошо «сцементированы» оркестром, что тем более ценно, ибо вся опера, подобно мозаике, состоит из отдельных ярких арий и сцен, которые весьма сложно воплотить в единую фреску.
В спектакле, при всей его многослойности (наличие больших хоровых сцен, ансамблей), была единая мысль, единый нерв, единый порыв, пронесенный дирижером от первой до последней ноты, благодаря чему получилась цельная звуковая картина. Что же, весьма примечательным спектаклем Шаляпинский фестиваль подытожил вердиевский юбилей, а казанский оперный форум еще продолжается, обещая и далее весьма интригующие спектакли и феерический Гала-концерт.