«Нуриев выглядит у Серебренникова эгоистом и себялюбцем»

Отложено, чтобы доработать?

Вокруг последней по времени премьеры Большого сломано немало копий и перьев. В июне, перед закрытием сезона, показ спектакля отодвинули на неопределенное время, объяснив беспрецедентное решение дирекции тем, что сочинение композитора Ильи Демуцкого, либреттиста, режиссера и автора сценографии Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова нуждается в доработке.

В напряженном графике главной музыкальной сцены страны нашли, наконец, несколько дней в декабре, но выпускали «Нуреева» уже без его вдохновителя — Серебренникова, помещенного под домашний арест по печально известному делу о проекте современного искусства «Платформа». В результате, когда премьера увидела свет рампы, многие критики и общественные деятели ничтоже сумняшеся объяснили ее перенос чисто политическими соображениями и увидели в судьбе главного персонажа, совершившего некогда свой знаменитый прыжок в свободу, схожесть с той ситуацией, что сложилась вокруг режиссера-постановщика и продолжает будоражить гражданское общество.

Между тем сложносочиненный спектакль и после публикации ставит ряд вопросов, позволяющих полагать, что на доводку его отправили исключительно по профессиональным, а не по каким иным, соображениям. Сложен и, увы, до конца не раскрыт образ главного персонажа. Сложна драматургическая композиция, где поначалу ретроспективное действие переводится в формат on line, затем осложняется кинематографическими приемами flash back (воспоминание о некогда произошедшем) и flashforward (внезапный переход от последовательного повествования в будущее), — и все это подчас приводит к путанице сюжетных линий. Сложна сама структура сценического материала, где наряду с балетом как таковым активно задействованы, а подчас и превалируют, выразительные средства, заимствованные из смежных театральных видов.

Из драмтеатра — персонаж, названный Аукционистом/Аведоном/Серым, и он постоянно комментирует происходящее как бы со стороны: ведет открывающий спектакль аукцион, где на продажу выставлено наследие Нуриева — от школьных тетрадок и дневников до антикварных вещей и острова Ли Галли; зачитывает извлеченные из архивов КГБ документы и адресованные «летающему татарину» из 2017 года письма от Лорана Илера, Шарля Жюда, Аллы Осипенко и Натальи Макаровой.

Из музтеатра «рекрутирован» целый хор с солисткой, обозначенной как Меццо-сопрано/Вахтерша/Ветер. Под чью песню на манер Людмилы Зыкиной и на стихи Маргариты Алигер («Родину себе не выбирают, / Начинают верить и дышать / Родину на свете получают / Неизменно как отца и мать») режиссер переводит действие из класса хореографического училища, где скороговоркой обозначено превращение Нуриева-ученика в Нуриева-солиста Ленинградского театра имени Кирова, в аэропорт Ле Бурже, обрывающий отечественный период биографии артиста.

Король и они

И сразу — в Париж, показанный едва ли ни карикатурно, через джазовые подтанцовки одетых в prêt à porter парочек и картину в Булонском лесу с его обитателями — искушающими вдохнувшего воздух свободы бунтаря трансвеститами. Ко всему этому прилагаются активные комментарии мультимедийного толка. Единая и замкнутая сценографическая установка (все тот же класс в Ленинградском училище имени Вагановой) декорируется то видеопроекциями, то хроникальными снимками самого Нуриева и его партнеров, то парижскими граффити, в письменных лабиринтах которых премьерная публика углядела и надпись «K. Serebr».

Действие, выстраиваемое тучно и набегами, обременяемое развернутыми передвижениями массовки изображающих буржуазную публику аукциона мимистов, до обидного теснит танец, и танец часто превращается в иллюстрацию произносимых со сцены текстов, включая уже упомянутые письма. На текст Илера и Жюда Посохов ставит монолог персонажа, поименованного как Ученик; на тексты партнерш Нуриева — монолог некоей Дивы, по облику и стати напоминающей Наталью Макарову.

При том что Серебренников высвобождает в центре спектакле пространство для истории отношений Нуриева и датского танцовщика Эрика Бруна и поставленный Посоховым «мужской» диалог многие критики объявляют верхом художественного такта и вкуса (поскольку в подтекст вписаны отнюдь непростые отношения связанных нежными узами друзей), интерес к наиважнейшей сюжетной линии, касающейся в биографии Нуриева примы Лондонского Королевского балета Марго Фонтейн, сводится к двухминутной сцене. Это — парафраз дуэта из «Маргариты и Армана» Фредерика Аштона под музыку Ференца Листа, бегло комментируемый документальным бытовым портретом одной из лучших в мировом хореографическом искусстве пар.

Сам Нуриев выглядит у Серебренникова эгоистом и себялюбцем, презирающим коллег по сцене и озабоченным исключительно карьерой. В начале второго акта спесивцу от балета посвящен продолжительный танцевальный этюд. Некая труппа (возможно из тех, с какими танцовщик встречался во время безостановочных своих гастролей, а, возможно, и труппа Парижской оперы, которой он руководил и которую пестовал, открывая в рядах кордебалета выдающиеся таланты) из облаченных в черное балерин и одетых в костюмы нуриевских ролей кавалеров репетирует или исполняет спектакль, то и дело прерываемый гневными возгласами протагониста, поочередно выхватывающего у коллег партнерш для себя. «Они приходят смотреть на меня, а не на вас!», — кричит гений, и филиппика эта воспринимается его главной характеристикой.

Отсюда — к предфинальной картине, названной либреттистом «Король-солнце» и представляющей собой помпезное дефиле персонажей в красно-золотых барочных костюмах. Как триумф балетного короля, повергшего мир к своим стопам силой восхитительного танца и — вычитывается из спектакля — несносным характером преступившего границы мыслимой свободы завоевателя.

Ни подобия рефлексий, ни откровенных самопризнаний, ни проступающего сквозь гламурную мишуру светских раутов одиночества, — ничего, что позволяет проникнуться сложной и разноречивой жизнью одного из крупнейших балетных артистов нашего времени в выведенной Серебренниковым фигуре, увы, не читается вплоть до начатого было и тут же оборванного монолога Лунного Пьеро на музыку Арнольда Шенберга (парафраз к одноименному спектаклю датского Королевского балета в хореографии Глена Тетли) и заключительной картины спектакля. Лишь татарская песня так называемого Певца Короля и эпилог рождают живую эмоцию и, с моей точки зрения, примиряют многочисленные противоречия в поспешной сборке спектакля-шоу или спектакля-ревю.

Печальные «Тени»

Под музыку Людвига Минкуса, множа знаменитые арабески Мариуса Петипа, на сцене появляются тени из балета «Баядерка» — последнего спектакля, поставленного Нуриевым в Парижской опере на сцене Дворца Гарнье. Самого Нуриева, облаченного во фрачную пару и знаменитую чалму, поддерживая ведут к авансцене помощники-ассистенты. Он спускается в оркестровую яму и становится за пульт, откуда и дирижирует этим танцем прощания, словно поднимаясь на вершины заснеженных гималайских гор, где его ждут тени тех, с кем сводила судьба. Тут, что называется, до комка в горле, и тут — практически чистый балет на высвобожденной для балета же сцене, загроможденной долговременным байопиком в лицах.

Что же в итоге? В итоге Большой театр предлагает прелюбопытнейший опыт балета, поставленного на территории мюзикла и наследующего идеям первооткрывателя названного жанра — Метью Борна, известного своими перелицовками классических балетов на мюзикловый манер. И у Серебренникова, попробовавшего совершить подобный трансфер из одного жанра в другой, смешать на палитре разнородный краски, получается необычный для исторической сцены Большого спектакль, где выбранный для биографического текста язык мюзикла работает безотказно.

И по ритму, и по перестройкам драматургии, и по музыкальному материалу Ильи Демуцкого, обильно цитирующего фрагменты партитур — от Чайковского до Малера и от Шенберга — до Минкуса, и по свойственной бродвейскому жанру иронии, не почитающей лирику и драму и слегка выпрямляющей характеры, но неизменно выводящей рассказ на уровень хорошо структурированного дайджеста, интересного любым адресатам.

Что же касается рефлексий и размышлений, то никому не заказано в будущем посмотреть на биографию Нуриева и его творчество более пристальным и проникающим взглядом. Прежде всего на ту историю в ней, в какой есть любовь Руди и Марго и обрушившийся мир одного без другой — той, о ком он говорил: «Она — единственное, что есть у меня на всем белом свете».