Жертвы царской власти на казанской сцене
О микродействиях, вносящих скрытый подтекст. Рецензия на «Бориса Годунова»
День рождения Федора Шаляпина на оперном фестивале его имени традиционно отметили показом «Бориса Годунова». О музыкальной драме Мусоргского в постановке казанской оперы размышляет доктор искусствоведения, профессор Улькяр Алиева.
«Не дай вам бог жить в эпоху перемен!»
Когда Конфуций проклинал своих врагов, то желал им жить в эпоху перемен. Вот и каждый раз, наблюдая за развитием сценического действия народной музыкальной драмы М. Мусоргского «Борис Годунов» по одноименной трагедии А.С. Пушкина, еще раз убеждаешься в мудрости древнего философа. В «жерновах» историко-политических переломных моментов легко гибнут не только целые династии когда-то сильных мира сего, но и гибнет от голода и бесконечной череды войн народ.
Из когда-то замурованного кокона наружу вылезает, словно паук, вражда, честолюбие, гордыня, жажда власти, пожирая все и всех вокруг, в том числе и породившего этот хаос создателя. Тщеславие недаром является одним из страшных смертных грехов, ибо губит и самого обладателя, и всех, кто соприкасается с ним: «Как шалый конь, взовьется на дыбы желанье власти. И валится, споткнувшись, в тот же миг» (по В. Шекспиру). Кровавая игра за царский скипетр и шапку Мономаха еще долго будет собирать свою «жатву» в виде брожения умов, мятежей, беспорядков и раздора, оставляя за собой целую галерею канувших в лету правителей: Дмитрий — Борис Годунов — Лжедмитрий — Шуйский… до Николая II.
Смутные времена для России — смерть Ивана Грозного и его малолетнего сына и недолгое царствование Бориса Годунова на сцене Татарского театра оперы и балета смотрятся весьма органично. И даже провокационная песня Варлаама «Как во городе было во Казани» в исполнении Дмитрия Овчинникова не вызывает отторжения, ибо слишком переплелись истории русских и татар. Да и в жилах упомянутых в опере русских царей — Ивана Грозного и Бориса Годунова — текла кровь своевольных гордых татар (до сих пор минские гиды не без гордости показывают место татарской слободы, в которой с незапамятных времен обосновался славный татарский род матери Ивана Грозного — род Глинских).
Опера «Борис Годунов» на казанской сцене — это реконструкция Михаилом Панджавидзе хрестоматийной постановки Леонида Баратова в Большом театре России в хорошо знакомой сценографии Федора Федоровского. И все же Панджавидзе в спектакле вводит ряд новых микродействий, вносящих скрытый смысловой подтекст и заставляющих заново взглянуть на столь знакомую постановку. К примеру, Григорий Отрепьев, убегая в Литву, прихватывает пименовскую летопись (как документальное доказательство его «прав» на царский трон) или финальная сцена: царевич Федор после смерти отца — Бориса Годунова — приближается к царскому трону, но путь пресекает боярин Шуйский, заявляя свои права на престол.
На Шаляпинском форуме не случайно опера «Борис Годунов» была представлена именно 13 февраля. Этот спектакль стал тем редким случаем, из определения «in situ», — в нужном месте, в нужное время и в правильном контексте. Именно в этот день, в Казани, 145 лет тому назад родился всемирно известный бас, и именно партия Бориса Годунова стала «визитной карточкой» певца. И от последующих исполнителей титульной партии требуются не только внимательное обращение с исходным материалом, но и предельная отдача, порой дерзость, в поиске новых «граней» раскрытия персонажа, обеспечивающих пульсирующий «нерв» всей драмы царственного героя.
Парад басов и не только
Голос как и сам образ титульного героя в исполнении Михаила Светлова раскрывался постепенно. Ариозо Бориса «Скорбит душа» было исполнено с волнительным тремоло в голосе как и первый выход к народу — несколько робкое, неуверенное (возможно, так и было задумано певцом, ибо это первый выход и представление его героя в качестве царя). Гораздо увереннее бас Светлова звучал в царском тереме. Правда, столь ожидаемая сцена безумия-галлюцинации, когда перед его героем впервые появляется образ убиенного малолетнего царевича, не убеждала.
Однако финал и смерть Бориса были исполнены просто блестяще — перевоплощение тонкое, до мельчайших деталей продуманное как в плане вокального исполнения, так и в смысле актерской игры (практически воспринимаемое при помощи жестовой пластики, выразительной мимики). И когда Борис — Светлов выкрикивает с отчаянием: «Я царь еще...», и далее: «Боже! Смерть!» — несмотря на совершенный тяжкий грех, становится искренне жаль героя. Смерть не только выравнивает всех — и жертв, и их убийц, но и за грехи отцов приходится платить детям: вскоре будет убит и сын Годунова — царевич Федор.
Уже который спектакль подряд радует своим сочным и объемным голосом молодой украинский бас Сергей Ковнир. Внешне фактурный Ковнир весьма солидно смотрелся в партии летописца-отшельника Пимена и выглядел не менее величественно в Грановитой палате Кремля в рассказе-монологе «Смиренный инок».
Приятно в плане вокала и актерского мастерства на сей раз удивили теноры — солист Мариинки Сергей Семишкур в партии Лжедмитрия и солист Татарского театра Юрий Петров в партии Юродивого. Понятие «вокальная школа» (в данном случае русская) отнюдь не только техническое, но и, прежде всего, художественное. Оно обобщает в себе оттенки национального характера, языка, манеры выявления эмоций, запечатленные в музыке. И в этом смысле плач Юродивого — Петрова был таким выразительным (не говоря уже о прекрасной дикции), а образ таким запоминающимся и ярким, что даже после спектакля слышались обсуждения выступления исполнителя, так выразительно пропевшего каждое слово (особенно слово «копеееечку» на старо-русский лад округляя гласные).
Уже второй вечер подряд Елена Витман создает колоритные образы своих героинь (на сей раз добродушную Шинкарку). Ради любовной благосклонности второго меццо — очаровательной Ларисы Андреевой в партии стервозной Марины Мнишек и вправду можно постараться завоевать царский престол. Однако в плане вокала так и не удалось понять — то ли это заявленное меццо, то ли просто сопрано (коварных обольстительных низких обертонов не было слышно).
Роскошно звучали хор и оркестр Татарского театра под руководством маэстро Василия Валитова. Были тончайшие просветленные хоровые оттенки молитв; напоенная великолепная, словно ослепляющая светом хоровая оркестровая картина славословия нового царя; и абсолютно гениальная по музыкально-психологической наполненности оркестровая сцена галлюцинаций и смерти Бориса, когда страх психологический неотвратимо перерождается в страх физический, передающий биение испуганного сердца.
Меломанам не стоит объяснять, что такие постановки несут в себе элемент «живой энергетики» между залом и сценой, когда исполнители делятся со зрителями своими эмоциями и получают в ответ что-то неуловимое и в то же время вполне осязаемое. Это все равно как через давно и хорошо знакомое «Все» проглядывало «Нечто», такое же вечное и необъяснимое, как само искусство. И великолепная, местами божественная музыка Мусоргского обволакивала, оставляя удивительный звуковой шлейф, к которому еще раз хочется прикоснуться, прочувствовать и задуматься еще раз о круговороте истории.
P.S. Уже который вечер подряд спектакли Шаляпинского фестиваля открываются вступительным словом замечательного оперного исполнителя, писателя, поэта и режиссера Эдуарда Трескина, который увлекательно, не без тонких поэтических «вкраплений», ведет публику по коридору времени и памяти, раскрывая знаковые моменты создания представленных на оперном форуме спектаклей. Трескина связывала полувековая дружба с великим российским поэтом Евгением Евтушенко. И, возвращаясь после спектакля и думая о предстоящей рецензии, я невольно вспомнила слова Евтушенко, так точно характеризующие труд музыкального критика: «Каким угодно тешься пиром, лукавствуй, смейся и пляши, но за своим столом ты Пимен, скрипящий перышком в тиши».