Кирилл Чунихин: «Американцы не пытались скомпрометировать. Они хотели объяснить непонятное искусство»
В Москве презентовали книгу Кирилла Чунихина «Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны»
В Москве прошла беседа историка советского искусства Надежды Плунгян и автора книги «Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны» Кирилла Чунихина, посвященная тому, как в годы холодной войны формировались представления об американском и советском искусстве. Участники разговора обсудили, почему американское искусство в СССР оказалось не столь «абстрактным», как принято считать, как возник миф о Джексоне Поллоке как «идеологическом оружии», а также устойчивое биполярное противопоставление американского и советского. Подробности — в репортаже литературной обозревательницы «Реального времени» Екатерины Петровой.
Как из диссертации на английском выросла книга на русском
Книга Кирилла Чунихина «Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны» выросла из диссертационного исследования. Оно было написано и защищено на английском языке: «Я выпускник Европейского университета, но диссертацию писал на английском и защищал ее в Германии. Поскольку сам текст диссертации был на английском, это сильно повлияло на книгу — на ее структуру и на аргументационную четкость, которой я старался достичь». По словам Чунихина, академическое письмо на английском потребовало значительных усилий и определило аналитическую логику будущей монографии.
Англоязычная версия книги вышла в 2025 году в серии, посвященной холодной войне. Чунихин отмечал, что момент публикации оказался непростым: «Это был период, когда публикации книг русских ученых часто оказывались под вопросом». Русское издание появилось в том же году, но чуть позже в серии библиотеки журнала «Неприкосновенный запас» издательства «Новое литературное обозрение». Перевод был выполнен Татьяной Пирусской при участии литературного редактора.
Автор подчеркнул, что не занимался прямым переводом текста, но работа над русской версией стала для него отдельным этапом: «Чтение перевода своего текста на русский язык помогло мне лучше понять некоторые вещи, которые я изучал». Русское издание он характеризовал как адаптированный перевод английской монографии: в нем был добавлен контекст, необходимый русскоязычному читателю, тогда как в английской версии некоторые общеизвестные для российской аудитории сюжеты, напротив, пояснялись подробнее.
Говоря о восприятии книги в Америке, Чунихин обратил внимание на различие академических контекстов. Он отметил, что, хотя книга написана историком искусства, она была сознательно адресована более широкой гуманитарной аудитории: «Я переписывал все это, ориентируясь на условного историка, у которого есть интерес к теме, но нет искусствоведческой подготовки».
На момент презентации книга только недавно вышла, и говорить о сложившемся восприятии в американском академическом сообществе было рано: «Рецензии журналов пойдут позже, потому что это занимает время. Я пока еще не могу сказать, как к этому отнеслось американское академическое сообщество».
При этом Чунихин зафиксировал ключевой исследовательский тезис, проверка которого и должна была стать предметом будущей дискуссии: «Я показываю в книге, что американская история и теория искусства сформировались в том числе благодаря ориентации на Советский Союз. Сам прецедент противопоставления советского и американского во многом определил контуры современной истории американского искусства». Он подчеркнул, что Советский Союз в этом процессе не был «невидимым» объектом, а выполнял структурообразующую функцию.
Джексон Поллок как «идеологическое оружие»
Один из ключевых сюжетов книги Кирилла Чунихина связан с фигурой Джексона Поллока и устойчивым представлением о нем как об «идеологическом оружии» холодной войны. Историк советского искусства Надежда Плунгян напомнила, что в советском контексте этот образ формировался на фоне многолетней антимодернистской политики: «Антимодернистские кампании регулировали советскую художественную политику несколько десятилетий, они сопровождались специальными изданиями и массовыми тиражами. Формальный эксперимент, прежде всего сюрреализм, выводился из легального поля и объявлялся враждебной диверсией».
В этой логике и возник широко распространенный сюжет о Поллоке как о сознательно направленном против СССР художественном феномене, который в книге Чунихина был поставлен под сомнение.
Сам автор подчеркивал, что этот сюжет был заложен уже на уровне визуального решения русскоязычного издания: «Иллюстрация на обложке русской версии — визуальный эпиграф к аргументу, который я пытаюсь деконструировать». Он описал распространенный нарратив следующим образом: радикальный художественный язык Поллока якобы был способен поколебать легитимность советского режима, поскольку абстрактное искусство и соцреализм мыслились как непримиримые противоположности. Чунихин отметил, что подобная бинарная оппозиция часто используется как универсальный инструмент описания искусства ХХ века и особенно легко воспроизводится в контексте холодной войны.
Работа над книгой началась с попытки проверить этот подход на уровне фактов. Чунихин говорил: «Когда я начал внимательно заниматься материалами, поначалу тоже пытался найти подтверждения того, что Джексон Поллок использовался для подрыва советской идеологии». Однако дальнейший анализ показал, что историография этого тезиса опирается на крайне ограниченный круг источников.
Кирилл Чунихин указал на статью американского критика Евы Кокрофт 1972 года, где утверждалось, что ЦРУ использовало американское искусство против Советского Союза, но подчеркнул: «Когда читаешь ее текст, не находишь никаких источников, кроме указаний на аффилиации отдельных сотрудников Музея современного искусства с ЦРУ. Прямых связей не установлено». По его словам, последующие авторы многократно воспроизводили эту ссылку, так и не дополнив ее эмпирическими данными, что переводило разговор в область предположений.
Отдельно Чунихин остановился на книге Фрэнсис Стонор Саундерс «ЦРУ и мир искусства», сыгравшей большую роль в популяризации этой версии. Он уточнил, что, несмотря на объем и популярность издания, «часть, связанная с живописью и с Поллоком, занимает около пятнадцати страниц, и там тоже нет ни одного факта». Тем не менее именно из этих работ, по его словам, вырос устойчивый стереотип о «подрывном» потенциале абстракции, который продолжает воспроизводиться в исследованиях.
В книге Чунихина этому был противопоставлен анализ архивных документов Информационного агентства США — структуры, которая занималась культурными обменами с Советским Союзом. Автор подчеркнул принципиальную значимость источников: «Архивы открыты, доступны, рассекречены, и они позволяют реконструировать внутреннюю логику принятия решений американскими художественными кураторами». Из этих материалов следовало, что задача состояла не в компрометации советского строя, а в объяснении американского искусства советской аудитории. «Американцы не пытались подорвать или скомпрометировать. Они хотели объяснить непонятное для советского человека искусство и способствовать его позитивной рецепции», — сказал Чунихин.
Вторая часть книги посвящена именно этой реконструкции: работе с перепиской, черновиками каталогов, принципами отбора произведений и реальному месту Поллока в выставочных стратегиях. На основании этих документов, по словам автора, выстраивалась «другая история», которая не укладывалась в схему о Поллоке как инструменте идеологического подрыва и позволяла рассматривать его роль в контексте институциональных и интерпретационных практик американской культурной политики периода холодной войны.
Американское vs советское
Одним из центральных вопросов беседы Чунихина и Плунгян стало противопоставление американского и советского искусства и то, как это противопоставление фактически работало в советском контексте. Надежда Плунгян обратила внимание на расхождение между идеологической схемой и реальными художественными практиками: «Американское искусство, привезенное в Советский Союз в 60-х годах, было не таким уж и беспредметным. Было большое количество американских реалистов, отобранных советскими искусствоведами для выставки в Сокольниках». По ее словам, книга подробно показывает, что реальный состав выставки вступал в противоречие с риторикой о тотальной абстракции, а сама эта риторика продолжает воспроизводиться и сегодня как не подвергавшийся проверке штамп 1960-х годов.
В книге этот разрыв рассмотрен в более широком контексте антимодернистской кампании. Плунгян подчеркнула, что дискуссии об «испорченности» советского зрителя абстрактным искусством стали устойчивым мотивом позднесоветской критики: абстракция рассматривалась как угроза сознанию и личности. При этом антимодернизм, особенно в послесталинский период, имел двойственную природу. С одной стороны, он продолжал жесткую идеологическую линию, с другой — производил чрезвычайно подробные и профессиональные описания западного искусства: «Это был модернизм со знаком минус — мир положительный социалистического реализма и мир отрицательный модернизма, который все должны были знать».
Кирилл Чунихин предложил рассматривать этот корпус текстов не только как идеологический побочный продукт, но как самостоятельную традицию. Он отметил: «В Советском Союзе были целые отделы в институтах, которые десятилетиями занимались объяснением того, почему это искусство не является искусством». По его словам, если анализировать эту риторику всерьез, в ней обнаруживается внутренняя логика и характерные несостыковки. Именно поэтому он настаивал на использовании термина «антимодернизм» как аналитического понятия, а не публицистической метки.
Принципиальным для книги стало наблюдение о том, как советская критика была не способна помыслить абстракцию как искусство, не апеллирующее к реальности. Чунихин проиллюстрировал это на примере антимодернистской карикатуры, где художник-абстракционист ногой «пишет» искаженную версию картины Перова: «Абстракция в этой карикатуре — это не абстрактное искусство, а фигуративное изображение плохого качества. Здесь дискурс проговорился о невозможности представить искусство, не связанное с реальностью». Он подчеркнул, что в советской оптике абстракция просто не считывалась как самостоятельный художественный язык.
Этот вывод подтверждался и реакциями на выставку американского искусства в СССР. По словам Чунихина, внимательное чтение книг отзывов и критики показывает, что абстракция вызывала минимальный интерес: «Даже когда Никита Хрущев был на этой выставке, абстракция его никак не тронула. Его возмутила скульптура». Хрущев и советские зрители реагировали прежде всего на искаженные фигуративные образы, которые воспринимались как нарушение привычных представлений о теле и красоте. Абстракция же оценивалась формально и нейтрально, как «мазня», не обладающая оскорбительным потенциалом.
В этом контексте Чунихин связал советскую реакцию с более глубинной эстетической установкой. Он сослался на тезис Надежды Плунгян о том, что советская культура на развилке экспрессионизма и символизма выбрала символизм. Материалы американских выставок, по его словам, косвенно это подтверждали: экспрессионистская деформация фигуры вызывала резкое отторжение, тогда как абстракция оставалась почти незамеченной. Характерным примером Кирилл Чунихин назвал и скандал в Манеже в 1962 году, когда гнев Хрущева был вызван не абстрактными работами, а фигуративной «Обнаженной в кресле» Роберта Фалька, в которой он увидел «американский след».
В итоге, как подчеркнул Чунихин, противопоставление американского и советского в реальности работало не так, как предполагала идеологическая схема: «Мы говорим, что абстракция — это то, что может подорвать, а она оказывается пассивной и даже немыслимой. Реакцию вызывало искажение реальности, а не отказ от нее».
Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».