«Танец в советской России тоже был оружием пропаганды»

«Русская пляска была придумана не в селах, а во дворцах»

— Ирина Евгеньевна, с какого века есть достоверные свидетельства о существовании танца?

— «Танцующие» фигурки встречаются в наскальной живописи неолита. Танцевали ли они от радости, поймав мамонта, или участвовали в каких-то ритуалах? Увы, мы никогда об этом не узнаем, так как это еще дописьменная эпоха. Но уже древние греки оставили нам целые трактаты о танце — почитайте, например, «О пляске» Лукиана Самосатского. А первые записи танцев относятся ко времени начала придворных балов, это XV век. Как известно, на балах танцевали короли и королевы, а потому хореография стала серьезным коммерческим делом. К концу XVII века была создана целая система танц-нотации — первый язык для записи танца.

— А в России?

— На территории России живут очень разные народы, и танцы у каждого были свои. Песни и хороводы различались по областям и даже деревням, и названия у них разные, иногда топонимические: пермская Топтуша, курские Тимоня и Чеботуха, иркутская Елань, Касимовская пляска... А вот собирательная «русская пляска» — это поздняя конструкция, придуманная не в селах, а во дворцах, когда у аристократии возникла мода на все «русское».

— В далеком прошлом в танце участвовали мужчины и женщины или тогда танцевали раздельно?

— У древних греков существовали военные пляски — например, пирриха. Видимо, они были частью подготовки мальчиков к инициации, переходу в мир взрослых. Есть гипотеза, что первые балетные па создавались на основе движений фехтовальщиков — например, некоторые па в танце барокко напоминают приветствие кавалеров перед поединком. Существовали и чисто девичьи хороводы, входившие в обряды, — к примеру, свадебные. Но большинство традиционных танцев — коллективные. Да и бальные танцы долгое время танцевались не с одним партнером, а в группе. Вальс стал первым бальным танцем, где партнер и партнерша оставались вместе на протяжении всего тура или нескольких туров, и это поначалу вызывало скандал.

Вальс стал первым бальным танцем, где партнер и партнерша оставались вместе на протяжении всего тура или нескольких туров, и это поначалу вызывало скандал

«В советской России танец пытались сделать оружием пропаганды»

— Сейчас во всем мире популярно такое направление, как «свободный» танец. Чем он отличается от классического?

— Все эти названия очень условны. «Классическим» балет был не всегда, да и сейчас имеется «современный», в отличие от «классического», балет. Так называемый «свободный танец» появился на рубеже XIX и ХХ веков как альтернатива балету. Балет долго считался развлечением, балетоманы — всегда мужчины — шли в театр, привлеченные в том числе показом хорошеньких ножек. Напротив, свободный танец позиционировал себя как «серьезное» искусство — вроде того, как современные интеллектуалы от хореографии придумали «не-танец» и «пост-танец», чтобы отличить себя от шоу, коммерческого танца. «Свободный танец» тогда и сейчас — это история отказа от мейнстрима в искусстве, поиска своих путей, своей альтернативы истеблишменту, в том числе хореографическому.

— В своих работах вы говорите, что классический танец балет — очень важный символ власти. Что это значит? Каким образом танец может быть, так сказать, оружием политической пропаганды?

— Балет возник в эпоху абсолютистских монархий, и в самой известной из них — Франции XVII века — в балетах участвовал сам король. Структура и композиция балета — разделение на солиста и кордебалет, наличие центральной точки, фронтальная развернутость тела танцовщика и фронтальное построение мизансцен — сложились потому, что он был придворным спектаклем, где важно было соблюсти торжественность, грациозность и иерархию чинов.

Современный танец сломал эту иерархию. Такой хореограф, как Мерс Каннингем, заявил, что на сцене не должно быть центральной точки, что все точки пространства одинаково важны, и строил свои композиции исходя из этого.

Оружием пропаганды танец пытались сделать в советской России. В первые десятилетия советской власти даже текстиль стал агитационным — ткани окрашивали в пестрые узоры из серпа и молота, пятиконечных звезд или тракторов. Балеты тоже стали проверяться на политкорректность, и возник «агиттеатр» — театр-газета, театр — реклама нового строя. Но долго это не могло продолжаться, и уже к середине 1930-х годов в искусстве, в том числе танце, произошел возврат к академизму. Правда, в это самое время у нас был придуман удивительный жанр — народно-сценический танец. Балетные хореографы — Игорь Моисеев, Надежда Надеждина — адаптировали отдельные движения народных плясок для академической сцены. Так возник первый в мире государственный ансамбль народного танца Игоря Моисеева, затем — ансамбль «Березка».

У нас был придуман удивительный жанр — народно-сценический танец. Балетные хореографы — Игорь Моисеев, Надежда Надеждина — адаптировали отдельные движения народных плясок для академической сцены. Так возник первый в мире государственный ансамбль народного танца Игоря Моисеева, затем — ансамбль «Березка»

— Какую функцию выполняет балет сегодня?

— Балет долго претендовал (и думаю, в некоторых странах еще претендует) на то, чтобы быть вершиной танцевального искусства. То есть высшим достижением считалась виртуозность, пуантовая техника, пышность постановок, их показ в роскошных театрах... Но свободный или современный танец давно соперничает с балетом, в том числе на поле зрелищных искусств.

— Получается, что свободный танец в каком-то смысле бросает вызов авторитарному государству, подавляющему импровизацию и телесность?

— Танец — движения твоего собственного тела — очень хорошо дает почувствовать себя здесь и сейчас, ощутить присутствие в определенном моменте времени и точке пространства. Дает возможность быть и наслаждаться этим бытием. Внутреннее переживание тела, его кинестетическое существование (напомню, кинестезия — чувство движения) создает интимное измерение, отличное от публичности.

В этом смысле да, тело и танец можно считать убежищем от социальных норм, которые часто бывают репрессивными. Поэтому многие говорят, что танец — это свобода: свобода чувствовать, быть, создавать.

«Дункан проводила дни в Лувре и Британском музее, копируя движения статуй и фигур с вазописи»

— Вы пишете, что сегодня телесность и сексуальность — очень важные средства художественной выразительности. Каким образом телесность и сексуальность удавалось удерживать в узде в рамках классического танца?

— Классический балет максимально дисциплинирован, в нем существует всего несколько позиций ног и рук. Свою выразительность он создает на основе этих средств, и, надо сказать, весьма успешно — балет любят почти все. Но сексуальность балету противопоказана — это не его инструментарий. В бурлеске, напротив, эротика — обязательная часть художественного арсенала танцовщика и хореографа.

Мы живем в социуме, а социум — это не что иное, как свод правил поведения на людях. Поэтому даже тверк укладывают в определенные рамки — проводят конкурсы, определяют победителей, которые этим правилам следуют лучше всех.

— Айседора Дункан была одной из танцовщиц, сильно изменившей представление о танце. Кто еще участвовал в этой революции?

— Айседора Дункан была «одной из». Она очень успешно делала, как теперь говорят, свой «бренд». Это не значит, что она кого-то водила за нос — совсем наоборот. Она создала свой стиль и свою технику, больше похожую на грациозный бальный танец, чем на мускулистый балет. Айседора позиционировала себя как наследницу античного танца, «новую вакханку», но она действительно многому научилась у греков. Она проводила дни в Лувре и Британском музее, рассматривая и копируя движения статуй и фигур с вазописи, и тем самым восстановила основы того, что называют «пластикой». Ее сравнивали с танцующей скульптурой, а стиль назвали «пластическим».

Кроме Дункан, в ХХ веке было множество выдающихся персонажей, которые часто не имели прямого отношения к хореографическому истеблишменту, считались маргиналами. Например, Рудольф Лабан, который не был изначально танцовщиком, инициировал движение за новый танец, и его последователи Мери Вигман, Курт Йосс, Грет Палукка и многие другие создавали европейский танец-модерн. В Америке модерном называется стиль Марты Грэм, Тэда Шона, Дорис Хамфри; там же возник постмодерн Мерса Каннингема, контактная импровизация Стива Пэкстона и Нанси Смит. У нас тоже модерн успешно развивался до начала печально известной «культурной революции». В США и Европе в последние десятилетия ХХ века сложилось направление, известное как «не-танец».

Но и балет развивался — мы знаем хореографов-реформаторов, от Михаила Фокина и Вацлава Нижинского до Уильяма Форсайта и Матса Эка, и многих-многих других. Больше о знаковых хореографах и их постановках можно узнать из моей книги «Танец: опыт понимания», которая скоро выходит в московском издательстве «Бослен» и издательства Европейского университета в Санкт-Петербурге. В книге можно будет не только прочесть о самых известных постановках и перформансах, но и тут же увидеть их (как — пока секрет).

Айседора позиционировала себя как наследницу античного танца, «новую вакханку», но она действительно многому научилась у греков. Она проводила дни в Лувре и Британском музее, рассматривая и копируя движения статуй и фигур с вазописи, и тем самым восстановила основы того, что называют «пластикой». Ее сравнивали с танцующей скульптурой, а стиль назвали «пластическим»

— Как быстро общество перенимало стиль и основы новых видов танцев?

— Иногда — мгновенно, иногда — постепенно, с трудом (как, например, новаторскую хореографию Нижинского в «Весне священной» приняли только через годы после первой постановки). Самые смелые эксперименты широкая публика отторгает или просто игнорирует, уходя со спектаклей, — «голосует ногами». Однако радикальные представители современного танца не слишком переживают — у них есть свое сообщество, которое ценит такого рода творчество, и это сообщество, в том числе у нас, неуклонно растет.

«Современный танец часто выбирает частичную или даже полную обнаженность»

— Вы советуете тем, кто хочет понять современную хореографию, «перестать цепляться за традиционные представления о том, что прекрасно, а что уродливо». Расскажите, как современные хореографы расширяют границы хорошего — плохого, красивого — уродливого?

— Хореографы «не-танца», такие как Ксавье Леруа или Жером Бель, часто выводят на сцену обычных людей, а иногда и «особых людей», тела которых плохо вписываются в каноны красоты. Однако их спектакли пользуются успехом — и не потому ли, что зрителю легче идентифицироваться с обычным — таким же, как у него — телом, чем с виртуозным телом балерины, крутящей фуэте? Ведь, смотря танец, мы испытываем кинестетическую эмпатию — вчувствуемся в движения танцоров на чисто физическом, мышечном уровне. Так, глядя на прыжок, нам иногда кажется, что это мы отрываемся от земли, а смотря на пируэты и вращения, мы можем почувствовать головокружение. Танец воспринимают не только глазами, но и всем телом, и чем ближе к нам будет тело танцовщика, тем больше эмпатии возникнет. Это моя гипотеза, но я нахожу ей все больше подтверждений.

— В этом, похоже, идея современного танца перекликается с идеей «бодипозитива»?

— Конечно. Современный танец демократичен, об этом писала еще Дункан: она хотела видеть каждую женщину танцующей (мужчины также могли присоединяться). Танцовщики очень хорошо знают тело и умеют с ним работать, они знают также, что эта работа может быть полезна всем. На пересечении танца и терапии возникло много направлений: танцевальные гимнастики начала ХХ века, которые в 1970-е годы дали начало аэробике; примерно в то же время появилась соматика; сейчас развивается The Body-Mind Approach, то есть подход, объединяющий телесное с ментальным, психическим через определенные движенческие техники, танцевально-двигательная терапия и многое другое.

— В России тоже происходят такие эксперименты с телом посредством танца?

— Это направление можно было бы назвать «танцперформансом». Определить его непросто, в большинстве своем такие работы не входят в репертуар официальных театров, а создаются в студийных пространствах, галереях, резиденциях. Танцперформеры могут работать в постоянных танцкомпаниях — например, балете «Москва» или «Провинциальных танцах» из Екатеринбурга — или же находятся в свободном полете, неустойчивом, но творческом фрилансе. У них своя публика, свои критики и теоретики. Танцперформеры позиционируют себя как передний край, cutting edge современного танца. Правы они или нет и что останется от современного танцевального и другого перформанса — увидим в будущем.

Танцперформеры позиционируют себя как передний край, cutting edge современного танца. Правы они или нет и что останется от современного танцевального и другого перформанса — увидим в будущем

— А каковы сегодня костюмы для танца?

— Театральные художники хорошо знают, какие требования к костюму предъявляет танец: одежда танцовщиков должна быть легкой и очень прочной, чтобы на фуэте и пируэтах не потерять какой-то детали. Костюм, конечно, очень зависит от стиля эпохи: балеты барокко танцевали в панье и кринолинах (и этим, кстати, вызван репертуар движений — например, позиции рук), современный танец часто выбирает частичную или даже полную обнаженность.

— На какие танцевальные фестивали, мероприятия и площадки вы рекомендовали бы ориентироваться людям, которые хотят понять и увидеть современный танец?

— Фестивалей сейчас очень много. Не только танцевальные (у нас — Open Look, Dance Inversion), но и театральные фестивали (такие как «Территория» или NET) показывают много танцевальных спектаклей. Иногда это даже проще — ведь, в отличие от драматического спектакля, танцу не нужен перевод.

— В чем магия танца? Почему почти все люди с раннего детства начинают танцевать и, повзрослев, любят смотреть танцы?

— Одна американская исследовательница даже посвятила этому статью, озаглавленную «Почему мы всегда готовы танцевать». Приглашение к танцу или ритмичная музыка способны поднять на ноги даже очень уставшего человека. Мой ответ такой: танец переводит нас в иной режим существования, из будничного — в приподнятый, особый праздничный. Театральный режиссер Эудженио Барба придумал для этого специальный термин — «экстра-обыденность». Танец поднимает нас над бытом и заставляет на миг поверить в то, что мы — другие, необыкновенные существа.

— А что как исследователь вы можете сказать о народном танце сегодня? Не о том, что на сцене, а о спонтанном — на дискотеках, вечеринках?

— Я — только за. Прямо сейчас встаю из-за стола и отправляюсь танцевать.