Сергей Землянский: «Спектакль сложится за день до прогона»

«Сразу возникает образ пластикового стаканчика»

— Знаете, когда критики придумывают какой-то музыкальный стиль, сами музыканты к этому относятся зачастую негативно. Вы, как я понял, принимаете слово wordless, которое описывает ваши постановки?

— Я хуже отношусь, когда их называют «пластическим спектаклем». Сразу возникает образ пластикового стаканчика. От этого немножко раздражаешься. Слово «wordless» я увидел в рецензии на свой спектакль в The Moscow Times*, где обозреватель Джон Фридман написал замечательную статью про спектакль «Ревизор», который шел у меня в Ермоловском театре. И он назвал происходящее «wordless theater». Это как-то так более-менее звучит.

Какие-то сцены мне пришлось достраивать, потому что режиссер не совсем понимал, в каком театре он находится и что за артисты у него играют.

— К тому времени у вас, по-моему, года три уже появлялись такие спектакли?

— Первая работа — это был спектакль «Материнское поле», в 2012 году. Это возникло спонтанно. Хотя, возможно, были уже все предпосылки. Просто в какой-то момент мне было велено прочитать Чингиза Айтматова, потому что это предложили молодые артисты театра Пушкина, курс Романа Козака и Дмитрия Брусникина, их только-только взяли в труппу театра, они играли два или три сезона. И была постановка спектакля по «Федре» Цветаевой, французско-русский проект в рамках Чеховского фестиваля, куда меня пригласили сделать хореографию. Какие-то сцены мне пришлось достраивать, потому что режиссер не совсем понимал, в каком театре он находится и что за артисты у него играют. В частности, среди них была Вера Валентиновна Алентова. Я помогал артистам, делал сцены, основанные на пластике, на движении, на хореографии.

После этого ребята мне предлагали прочитать, к примеру, Стендаля «Красное и черное». А потом пришло «Материнское поле».

— Вы к тому времени уже работали с Максимом Обрезковым и Павлом Акинкиным?

— Мы познакомились в студии SounDrama Володи Панкова, где Максим работал как художник, Павел — как актер (а со мной — как композитор). Вместе мы сделали спектакль, не совсем без слов, историю по роману Шодерло де Лакло «Опасные связи» — «О.С.». Так у нас сложился квартет, потому что еще есть художник по свету Александр Сиваев. Все последние спектакли мы делаем вместе. Просто в какой-то момент приняли решение, так что вот... В Казани мы также работаем квартетом — плюс драматург. Структуру мы составили с Максимом Обрезковым, а сейчас подключили Андрея Щеткина, с которым в последнее время работаем. Он сейчас эту структуру должен чуть-чуть «разукрасить».

Церемония «Золотой маски» и кастинг

— Руководители театров понимают, что они получат в итоге?

— Директора, художественные руководители театров понимают, на что они подписываются. Что рассказывать и доказывать, как это будет замечательно, уже сил нет, поэтому если кого-то что-то не устраивает, всегда можно сказать: до свидания, мы вам позвоним.

Так существуют артисты. Зачастую возникает вопрос: они вообще сами понимают, про что они говорят?

— Вы говорили, что в драматическом спектакле ты можешь спрятаться за текстом. Возможно, это провокационный вопрос, но вы как будто текст не очень-то и любите в данном случае. А тело, значит, не врет.

— Тело не врет, да. Оно тоже может, конечно, соврать, но это тогда ты должен быть, я не знаю, Михаилом Барышниковым. Я объясню. Зачастую ты приходишь на какой-нибудь драматический спектакль, где звучит много текста, смотришь на сцену, слушаешь, но не понимаешь, про что там говорят. То есть у тебя даже нет возможности зафиксировать мысль, которую артисты пытаются тебе вложить. Это не потому, что ты тупой, а потому что так... Так существуют артисты. Зачастую возникает вопрос: они вообще сами понимают, про что они говорят? Такое со мной часто происходит. Потому что я привык, что все должно быть очень круто.

— При этом у вас все равно работают актеры, которые привыкли работать с текстом. Как вам работается с нашими, камаловскими? Был ли кастинг?

— Было так. Мы с Ильгизом Зайниевым работали в прошлом году в жюри национальной премии «Золотая маска». Посмотрели последний спектакль, Ильгиз подошел и говорит: Сергей Юрьевич, может быть, вы хотели бы что-то поставить у нас? Я давно за вами смотрю, слышу, вижу, читаю...

Я приехал в июне, на церемонию «Золотой маски», посмотреть артистов — мы решили это за пару дней до. Был мастер-класс, физическая нагрузка, чтобы посмотреть, что с телом происходит в плане выносливости, гибкости, ритма, жеста. Тогда же разговаривали о деталях, в начале декабря прилетали и сдавали эскизы костюмов и декораций, окончательно утвердились со списком участвующих.

— При этом вы, наверное, с актерами много разговариваете?

— Не всегда. Если я понимаю, что нужно поговорить, мы поговорим. Иногда ты говоришь каждый день про одно и то же, про одно и то же, про одно и то же… При этом видишь, что эти пожелания у артиста как-то не откладываются в голове. И приходится... устраивать какие-то кардинальные решения. Кому-то достаточно взгляда — и человек все понимает, кому-то нужно что-то еще.

Чем Землянского поразил Ильдар Хайруллин

— Как выбрали текст?

— Я понимал, что бессмысленно пытаться ставить «Три сестры» в национальном театре. И что художественный руководитель понимает, кто у него работает в актерском составе. Поэтому я спросил у Ильгиза, есть ли у него пожелания. Он предложил «Ашик-Кериба». Я, к своему стыду, даже не знал, что у Лермонтова есть такая сказка. Прочитал, увидел смыслы, что там заложено, какие пласты! Меня это убедило. Плюс есть достаточно моментов, где можно пофантазировать, это всегда здорово.

Я, к своему стыду, даже не знал, что у Лермонтова есть такая сказка. Прочитал, увидел смыслы, что там заложено, какие пласты!

— Чей прогресс в процессе подготовки вас удивил?

— Ильдара Хайрулина. Он ходит на занятия, бегает, прыгает, растягивается, учит комбинации. Я в каком-то невероятном восторге от этого артиста, от человека, потому как в таком почтенном возрасте все это запомнить и исполнить, и при этом еще в удовольствие, — это круто.

— Я читал, что когда вы ставили «Демона» Лермонтова, то ходили в Третьяковку, смотрели Врубеля и Рублева. А на этот раз?

— Мне удалось до начала репетиции на четыре дня съездить в Иорданию. Понятно, что это другое. А может быть, и нет. Но — зима в пустыне, храм, высеченный в скале, бедуины, верблюды, таксисты со своей национальной, колоритной музыкой. В этом находишь вдохновение. Понятно, что все это современность, сегодняшний день, но в этом есть какая-то прелесть восточной сказки.

— То есть ставите сказку?

— Нет, я делаю притчу.

— Я читал, что у вас спектакль складывается за 8—10 дней до премьеры, то есть в нашем случае в начале марта.

— Он сложится за день до прогона. Мы сейчас уже выходим на сцену, но это такие пробы для понимания, что сцена вращается, где держать центр, чтобы не потеряться в вестибулярке. А спектакль я начну выстраивать в декорациях, которые построят 4—5 марта. Вот тогда мы начнем ставить спектакль. Сейчас это больше пробы, этюды, эскизы. В данный момент мы готовим то, с чем потом будем уже работать. Ведь у нас нет «слов», которые артисты могут выучить дома, слова сочиняются в репетиционном зале. Мы их и сочиняем, а что будем говорить со сцены и в какой последовательности — это будет происходить уже в декорациях.

— Вы переносите весь сюжет сказки? Скажем, мне нравится фрагмент, где главный герой настолько разбогател, что забыл про девушку дома.

— Все останется. При этом будет дорабатываться. Какие-то персонажи у нас ушли, добавились другие, какие-то событийные моменты передались другим героям. Сейчас там все вроде логично для бессловесного существования.

— Вы отслеживаете свои спектакли?

— Редко. Если в театре понимают, что мне нужно приехать и посмотреть спектакль, сделать вводы, порепетировать, я приезжаю. Скажем, года три или четыре назад мы сделали вливания в плане молодых артистов в «Материнском поле». Недавно я посмотрел оба состава исполнителей. И все работает, все сложилось, какие-то коды сомкнулись. Я могу сказать, что актеры в данном случае важны, очень важны! Конечно, первый состав исполнителей, с которыми это все рождалось, сочинялось и игралось, — все это очень трогательно для меня и ценно. Но и сам спектакль выстроен и сделан так, что его мало что может испортить.

— В Казани вы работаете с местным хореографом Салимой Аминовой.

— Да, я попросил, чтобы она мне помогала в качестве репетитора и ассистента, чтобы следить за артистами в плане оттачивания материала. Просто сам я не очень люблю «вычищать», чтобы все делали как один, особенно массовые сцены. Поэтому я доверяю в этом плане людям, у которых чуть больше терпения.

— Спрошу еще про общение. Актерам вы что-то объясняли? Наверняка не все слышали про wordless.

— У меня в этом плане все просто. Если мы работаем, то работаем, а если что-то не устраивает или тяжело физически, то времени на мотивацию у меня нет! Сейчас мне придется чуть-чуть переиграть каст исполнителей, хотя мы уже три недели работаем.

— Как я понял, вы еще не любите, когда актеры начинают танцевать, когда не нужен танец. Притом что сейчас это очень многообразное понятие.

— Да, терпеть не могу. К примеру, когда приходишь в драматический театр, смотришь какой-нибудь спектакль, а там вдруг — какой-то «танец», и совсем другое дело, когда это «номер», когда в спектакле застроена хореография... Вчера я смотрел спектакль «Голубая шаль». Там есть замечательные хореографические куски. И Ильдар Хайруллин выходит на соло. Это круто, здорово, прям по-настоящему. И ты ему веришь. Мне кажется, что для меня важно, чтобы, сидя в зале, я верил тому, что происходит на сцене.

Вчера я смотрел спектакль «Голубая шаль». Там есть замечательные хореографические куски. И Ильдар Хайруллин выходит на соло. Это круто, здорово, прям по-настоящему.

— Когда смотришь какой-нибудь пластический перформанс, а потом наступает период обсуждения, многие говорят: я понял, вы изображаете вот это. В вашем случае человек сможет говорить, что он увидел, например, путешествие Ашик-Кериба?

— Слово «изображение» я тоже не люблю. Когда артист начинает что-то «изображать», начинается «изобразительный театр», получается подмена чего-то настоящего.

А хочется создать атмосферу, чтобы ты вдруг ощутил себя там — визуально, телесно, музыкально, светово. Потому что все работает в совокупности для того, чтобы ты оказался вовлечен в пространство действия, ситуацию, в которой оказываются герои. Все ради этого.