Ярослав Судзиловский: «Композитор должен сделать из себя уникальный проект»

«Это другое поколение, в них меньше советского»

— Ярослав, насколько нам известно, Казань стала второй после Москвы в ряде юбилейных мероприятий, посвященных 15-летию «МолОта».

— И это не случайно. Когда мы открывали «МолОт», Эльмир Низамов был председателем местного отделения и учился на втором курсе консерватории. Эльмиру наша организация помогла, он стал ездить с нами по стране, его узнали. Прошло 15 лет, относительно недавно мы пересеклись в Москве и я сказал, что хотел бы посмотреть новых ребят и обновить татарское отделение.

Сегодня мы познакомились с новым срезом молодых татарских авторов. Ребята показывали свои сочинения для разных составов. Это другое поколение, они по-другому мыслят, воспитаны в другой парадигме, в них осталось меньше советского. Многие сегодня вступили в наше объединение, и тем самым мы обновили татарстанскую группу. Кстати, у нас обновился и московский костяк, и петербургский. При этом «первое» поколение успешно реализует себя в профессии. Интересно, что туже будучи известными и маститыми авторами, многие из «первого» поколения остаются в нашем объединении и продолжают создавать и проекты и образовательные циклы.

— Есть ли сейчас преемственность поколений, реальное продолжение традиции учителей?

— Вы знаете, в таком виде, как это было, скажем, у Дмитрия Шостаковича, наверное, нет. Хотя и Шостакович не требовал, чтобы люди называли себя его учениками. Мы живем в межвременье с точки зрения стилистики, школы. Старая школа есть, но она уходит, уходят и личности. Образовательная система сохраняется, но каждый при этом ищет свой путь. С одной стороны, есть авторитет, а с другой — нет фанатичных учеников.

Когда «МолОт» создавался, были живы Борис Тищенко, Карэн Хачатурян, Владислав Казенин, Виктор Екимовский и многие корифеи нашей профессии. Были их последователи в идейном смысле. И возник очень важный вопрос: как мы будем строить эту организацию? На каком фундаменте? Ведь у нас больше не было ни генеральной линии в искусстве, ни оппозиционной этой генеральной линии, как, скажем в 1960-е, 70-е годы. И мы решили, что не будем делать стилистических критериев для вступающих в «МолОт» композиторов. Поэтому — у меня свой путь. У Настасьи Хрущевой — свой. У Эльмира Низамова — свой. Я думаю, это сейчас единственный выход для того, чтобы объединение реально работало. В искусстве невозможно придумать искусственную генеральную линию.

— Что дает молодым композиторам участие в работе гильдии?

— Они получают возможность исполнения своих произведений, общения и реализации творческих проектов со своими сверстниками из разных концов страны а также возможность участвовать в образовательном цикле. Мы создали свою систему семинарского образования по всей территории Российской Федерации и стран бывшего Советского Союза. При этом с участниками семинаров работают различные исполнительские составы: это может быть симфонический оркестр, хор, ансамбль, и даже целый театральный коллектив. И композитор работает с ними с юных лет, вступая в наше объединение (замечу, что ВУЗы, как правило, не дают возможность работы, например, с театром на первом курсе). Мы также даем возможность им поработать с большими жанрами, потому что это увеличивает темп профессионального роста. К пятом курсу у молодого композитора будет 5-7 симфонических сочинений.

Работая с профессорами из разных стран, ведущих образовательную программу, молодые авторы попадают в творческую, профессиональную, композиторскую атмосферу, изучая взгляды разных культурных школ на один и тот же предмет. Кроме того, выезжая на две недели, они живут вместе, общаются. Как бы они раньше в реальном времени пересеклись?

— Насколько организация остается международной?

— У нас 52 объединения. Скажем, монгольское работает хорошо, да и все, что касается СНГ. К сожалению, сегодня сало сложно с Центральной и Северной Европой. У нас в свое время установились замечательные отношения с Союзом молодых композиторов Норвегии, которым интересна русская культура, многими консерваториями и центрами композиторской мысли и культуры в Центральной Европе. Вообще, феномен <русского композитора» — совершенно уникален. Будучи исторически на перекрестке цивилизаций, где бы и как бы он не работал и что бы не создавал, базис настолько мощный, что его совершенно невозможно ничем переломить.

«Из нас, грубо говоря, рано или поздно вылезает Лев Толстой»

— Расскажите, как происходит взаимопроникновения различных культур народов России?

— В Белоруссии у нас был проект, посвященный Максиму Богдановичу, национальному поэту. Было предложено написать сочинение на его тексты. Лучшая работа получилась у композитора из Екатеринбурга, как ни парадоксально. Он приехал первый раз в Белоруссию, первый раз открыл тексты Богдановича и сделал все по-своему. Я много работал в Якутии, и у меня с ней очень много связано, например, такой инструмент, как кырыымпа, использую очень часто. Взаимопроникновение инструментария — это достаточно частая вещь, это и есть взаимообогащение культур. Композитор в любом случае делает авторское искусство: он не переделывая народное создает свое, необычное. Хотя, конечно, мы ездим в экспедиции, собираем материал, а потом переработка идет внутри собственного творчества.

— Но остается примат европейской культуры.

— Конечно. Русская академическая культура базируется на классической европейской культуре. Мы с юных лет занимаемся европейской культурой, она является базисной для композитора и Советского Союза, и России. Поэтому сейчас они спокойно могут использовать этнические инструменты и множество языков.

— Мы один раз обсуждали тему языка и решили, что именно язык делает музыку национальной.

— Вы знаете, я не думаю, что только язык диктует, хотя он, конечно, очень важен. Язык имеет свою музыку, у него свой темпоритм, тембр, характер, произношение и так далее. Пожалуй, это язык плюс мышление. Русский композитор навсегда останется русским композитором. Мы недавно спорили, есть ли в России минимализм. Формально — есть. Но минимализм — это совершенно не русская культура, это культура совершенно другого склада мышления. Это очень четкая система, американская. Но когда мы слушаем Владимира Ивановича Мартынова, мы слышим, что из нас, грубо говоря, рано или поздно вылезает Лев Толстой.

Если брать второй советский авангард, он практически уже ушел, физически скончался. При этом родина авангарда — это Россия. И первый авангард взорвал мир: Стравинский, Нижинский, Малевич… Это было свежо, нагло, это было суверенное искусство, придуманное здесь, русскими художниками и компаниями. Они не заимствовали, они просто взяли и сделали свое. Задачи второго авангарда, к сожалению, были более политического характера: родившийся в Западной Европе, он стал прежде всего протестом против социалистического реализма. Если бы «вторая волна» пошла путем Нижинского, Стравинского и сделала какой-то свой авангард, то сейчас бы, конечно, он бы жил, и у него были бы наследники.

А я не понимаю, против чего сейчас им протестовать, сейчас совершенно другие исторические реалии. Поэтому, собственно говоря, мне так интересно наблюдать за творчеством молодых авторов. Я уже даже практически не критикую их. Я- наблюдатель. Мне интересно, куда вырулит их музыка. При этом, есть вещи, которые меня в них удивляют негативно — например, жуткий инфантилизм. Вот это я не понимаю. Казалось бы, у тебя все есть, созданы институции, лаборатории. 15 лет назад для молодежи ничего похожего не было.

«Пиаром надо заниматься, но пиаром надо уметь заниматься»

— Насколько композитору нужно учиться продвигать себя?

— Это очень сложно сделать. Вы понимаете, в чем дело? Если бы мы точно знали: вот — генеральная линия запроса на профессию «композитор» со стопроцентной отдачей, тогда можно было бы делать в консерватории специальный факультет по продвижению композиторов. Пиаром надо заниматься, но пиаром надо уметь заниматься. Для этого нужна смелость, нельзя бояться пойти на скандалы. Скандал — это самая лучшая реклама, если уж так говорить про продвижение. Ну, конечно, писать надо очень много, всеядность в этом плане — вещь правильная. Нет единого рецепта по продвижению композиторов. Но композитор должен сделать из себя уникальный проект. То есть он должен быть таким космосом, чтобы в себя вмещать всё.

Композитор XXI века — это уже не только компоновщик звуков. Он должен компоновать все жизненное пространство вокруг себя, и философское, и идейное, и религиозное, и духовное, и профессиональное, и ментальное, и материальное — все, что угодно.

Я учился в Академии художеств (у меня три образования), один гениальный педагог, когда я мучился с натюрмортом, подошел и отрезал ножом половину холста. Видишь, говорит, как хорошо получилось! Я так удивился, действительно, хорошо. Он говорит: «Ярослав, запомните, в живописи надо быть авантюристом». В хорошем смысле слова в пиаре тоже нужно быть авантюристом.

— Мне кажется система, когда человек в 3 года идет учиться музыке, авантюризм в себе подавляет.

— Это проблема академического образования с точки зрения психологии, и проблема очень большая, особенно у исполнителей. Это не страх даже, а стереотип того, как надо, а как не надо. Вот совершенно простейший пример. Говорят, исполнитель должен играть чисто. Написано — бекар, значит, бекар. А потом ты приходишь в композицию и понимаешь между ними есть, к примеру, четверти тона, трети тона, одна десятая тона и так далее.

Очень мало академических музыкантов занимается современной музыкой. В результате у нас на всю страну три-четыре настоящих коллектива современной музыки, а оркестров — больше 150.

Когда я начинал писать для нашего «МолОт-ансамбля», у нас были жесткие стычки. Но они попробовали выполнять поставленные мной задачи, и им понравилось. Постепенно это родило целый я бы сказал жанр: МолОт- ансамбль: сообщество универсальных исполнителей, традиция такого подхода идет от средневекового площадного театра. В моей «Синей бороде»,к примеру, они и поют, и чечетку танцуют, и играют. Там они стали практически музыкантами-жонглерами, и это их сильно раскрепощает. Кстати, ведь именно в Казань в 2007 году я привез пьесу «Голый король» — это моя первая радикальная экспериментальная работа с виолончелью. Я препарировал инструмент, создал фактически новый, представил его на фестивале «Европа-Азия». Думал, что меня побьют. А тут такой был успех! Принимали просто удивительно, ажиотаж жуткий, кричали браво! В НКЦ играл, снимало телевидение. Это была моя попытка раскрепощения.

И с ансамблем то же самое. Шаг за шагом, сочинение за сочинением... Сейчас наш ансамбль в Петербурге — один из самых лучших коллективов, исполняющих современную музыку в России. Исполнители открыты к композиторским экспериментам, их можно заставить и танцевать, и петь, и играть. Мы возвращаемся к тому самому средневековому театру, в котором музыканты были универсальны. Другие коллективы, к сожалению, я заставить это делать не могу.

— Поскольку мы беседуем в Союзе композиторов, не могу не спросить. У нас есть мнение, что Назибу Жиганову, который был и ректором, и председателем, административная музыка мешала полностью раскрыться, как автору. На вас, как на композитора, ваш статус влияет?

— Организационная работа занимала у меня много времени в первые годы, потому что все приходилось начинать с нуля. Я работал по 20 часов в сутки, вел переговоры, таскал инструменты, организовывал концерты, решал вопросы с вышестоящими инстанциями, пробивая стену настороженного отношения, особенно со стороны старшего поколения.

Но потом все поняли, что это здорово, и дело пошло. Теперь «МолОт» — машина, которая едет сама по себе. И я в ней не чиновник, а часть большой композиторской семьи. Я пишу, молодые пишут — это очень дружеское объединение. У нас столько людей переженилось в молодости, семьи создали, их дети уже растут на нашей музыке.