Музыкальная культура Крымского ханства. Часть 2-я

Центральное место в крымскотатарского музыкальном искусстве занимает творчество крымского хана Гази Герая II, гениального крымскотатарского композитора, вошедшего в мировую историю как выдающийся крымский правитель, полководец, поэт, каллиграф и музыкант.

Музыковеды выводят творчество хана на первое место среди композиторов тюрко-исламского мира XVI в., соизмеряя вклад Гази Герая II в восточную и мировую музыкальную классику с творчеством гениального музыканта Востока XIV—XV вв. Абдулкадыра Мараги. Пребывая с 1580 г. в плену у шаха Ирана Мохаммада I Худабенде, он в совершенстве овладел многими восточными музыкальными инструментами, среди которых он сам выделял танбур, саз и ней, досконально усвоил каноны лучшей на тот момент на Востоке персидской музыки. Бежав в 1585 г. из крепости «ассасинов» Аламут в Стамбул, был с большими почестями принят султаном Мурадом III. До своего восшествия в 1588 г. на крымский престол продолжил совершенствовать свое композиторское и исполнительское мастерство под влиянием выдающегося композитора и музыканта Востока Абдулали Эфенди при дворе в Стамбуле. Почти все дошедшие до нас музыкальные произведения Гази Герая II являются композициями инструментальной музыки. Опубликованы ноты 69 его произведений. Первым ноты произведений Гази Герая II опубликовал османский композитор Кантемироглу (1673—1723) в музыкальном сборнике «Кантемироглу Эдвары». Музыкальное творчество Гази Герая II характеризуется как феномен крымскотатарского и мирового музыкального искусства.

В тексте долговой тяжбы 1610 г. из кадиаскерских книг Крымского ханства за 1608—1613 гг. свидетелем выступает Мехмед Эфенди эль Мугани бин Тевеккуль Хаджи. Лакаб эль Мугани, как и соседствующие с ним в этом списке лакабы эль Кадий (судья) и эль Бевваб (офицер дворцовой охраны), определяет социальный статус его владельца в средневековом крымскотатарском сообществе и означает его профессию. Лакаб Мугани в средневековом крымскотатарском, азербайджанском, турецком, узбекском языках означал профессию человека, занимающегося пением. Упоминание в списке свидетелей верховного шариатского суда Крымского ханства наряду с занимающими самые высокие места в иерархии государства обладателями титулов и должностей профессии певца мугани, свидетельствует о том, что профессиональное пение являлось значительным компонентом средневековой крымскотатарской музыкальной культуры, а профессиональные вокалисты мугани обладали особым социальным статусом в стране.

Среди заседателей шариатского суда Бахчисарая того же года указано имя Иваз бин Бахши. Отец Иваза Бахши также являлся профессионалом певческой декламации музыкально-поэтических произведений — дестанов. Среди участников судебных заседаний 1610 г. фигурирует также обладатель профессии, характеризующей крымскотатарскую музыкальную культуру того периода, акын. В деле раздела наследства за 1610 г. между проживавшими в крымском католическом поселении Сююрташ христианкой сестрой и ее перешедшим в ислам братом по имени Хамзе значился старинный музыкальный инструмент.

Выдающимся крымскотатарским композитором рубежа XVI—XVII вв., был незаконнорожденный сын крымского хана Фетх Герая I — Чобан Мустафа Ахмед Герай. Крымский хан Мехмед Герай III признал Мустафу членом ханского рода, дал ему новое имя Девлет Герай и сделал его третьим по значимости должностным лицом в государстве — нуреддином. Нуреддин Девлет Герай погиб в бою в 1625 г., но успел оставить после себя ряд значительных инструментальных произведений крымскотатарской классической музыки. Среди них увертюра «Фетх-и Белград Пешрев» («Увертюра покорение Белграда»), написанная в составной (бирлешик) ритмоформуле (усуль) «фахте». Его авторству принадлежат «Раст-и Сагъыр Пешрев» («Увертюра встреча с глухим») в составном усуле «девр-и кебир» («время покоя») и «Гердание Пешрев» («Увертюра посвящение женскому подбородку)» в составном усуле «чембер» («круг»), а также два меньших по форме одноименных с «Пешревами» произведения «семаи» («вращение») «Раст-и Сагъыр Саз Семаисы» и «Фетх-и Белград Саз Семаисы», написанных соответственно в усуле «акъсакъ семаи» («прерывистого вращения»). Нуреддин Дев лет Герай написал два крупных музыкальных произведения с одинаковым названием «Ушшак Пешреви» («Молодецкая увертюра»).

Доминиканец Эмиддио Дортелли д'Асколи, префект Кафы, в составленном им в 1634 г. «Описании Черного моря и Татарии», выделяя пристрастие крымских татар к ударным музыкальным инструментам, писал, что «к луке начальников из татарского дворянства всегда привязан тулумбас (tamborrino)».

Жан де Люк, сменивший в качестве префекта доминиканской миссии в Крыму Дортелли д'Асколи, побывав в 1625 г. на татарской свадьбе в Крыму, отметил в своем «Описании перекопских и ногайских татар, черкесов, мингрелов и грузин» музыкантов и музыкальные инструменты крымских татар, на которых в течение трех дней играли крымскотатарские музыканты. Среди прочих крымскотатарских музыкальных инструментов он выделил «чонгур», имевший определенное сходство, по его мнению, со знакомым ему европейским музыкальным инструментом гитарой: «. Свадебный пир тянется три дня. В продолжении его они играют на своих музыкальных инструментах, называемых чонгур (сiongur) и довольно похожих на гитары».

Прекрасно разбиравшийся в тюрко-исламской музыке и близко знакомый с музыкальной культурой крымских татар турецкий путешественник энциклопедист Эвлия Челеби посетил Крым в 1641—1642 гг. и прожил при дворе крымского хана Мухаммеда Герая IV 1666 и 1667 гг. Он отмечал многочисленность и высокое исполнительское мастерство музыкантов крымскотатарского войска: «и военный оркестр в семь рядов. Он играет перед войсками в оставшиеся от предков афросиябовы трубы, джемшидовы зурны и барабаны». Инструментарий военного оркестра Мухаммеда Герая IV, как за двести и сто тридцать лет до этого при Менгли Герае I и Сахиб Герае I, оставался неизменным: те же трубы бору, зурны и барабаны давулы и наккаре. Исходя из крымскотатарской воинской традиции выстраивания походной конной колоны в шесть всадников в ширину, количество музыкантов в военном оркестре составляло 42 человека.

Среди придворных деятелей музыкально-поэтического творчества диван шаирлери энциклопедист упоминает ханского диван-эфенди Кастамони Абд-эль-Мумин-эфенди, Фазлы Челеби, Кыбти Челеби, Неджати Челеби и Хасан Акая-эфенди.

Будущего хана, царевича Селим Герай-султана, он выделил как талантливейшего музыканта, поэта и философа, собравшего вокруг себя выдающихся музыкантов и поэтов Крыма Лемии Челеби, Мумина Эфенди, Фазлы Челеби, Дарати Челеби, Эмира Мехди Челеби, Недима Челеби, которых в сочинении «на чистом голосе пятибейтовых газелей, мусаддасов, мухаммасов и рубаи» превосходил лишь Азми-заде Халети Челеби. Отмечая выдающиеся способности и познания в вокальном искусстве крымского царевича, Э. Челеби обратил особое внимание на то, что «в науке произношения голосом звуков ему нет равных». Селим Герай-султан являлся членом суфийского братства «мевлеви» («вращающихся дервишей»). Э. Челеби участвовал в организовываемых султаном творческих вечерах музыкантов этого ордена, и музыкальные бдения братства он описал так: «.Мастера пения и музыканты-инструменталисты поют и играют на даире, танбурах,чангах и ребабах в соответствии с законами музыкальной науки, двигаясь по правилам круговращения, ударяя в струны и барабаны, они слагают слова и поют в стиле двенадцать основных макамов, двадцати четырех методов и сорока восьми соединений приемами зарб, фетх, полутоном и полутяжестью, основным и дополнительным [тоном].

<... > Под мелодию прекрасных голосов певцов присутствующие, не выходя из круга, по законам ладов кяр, накш, сават, заджаль, амаль, таснифат подражают голосу саза мелодии сердца. Затем появляются танцоры. Они двигаются и кружатся в танце, подобном танцу движения Утренней звезды».

Там же с музыкантами, певцами и танцорами блистали своим мастерством актеры: «Мастера подражания, сладкоречивые и легкие в обхождении, упражнялись в изысканности речи и редком владении словом. Из насмешников подражателей, подобных мессии душ живых и мертвых [следует назвать] Сурба Ахмеда Челеби, Эдирнели Нейзена Дервиша, Реджеба Челеби, Джильве Чауша, Чакмана Челеби, Нурузана Османа Челеби». Высокий исполнительский уровень, разнообразие ладов, видов, стилей, жанров и произведений музыкального инструментального, вокального и хореографического искусства, исполняемых Селим Герай-султаном и его профессиональными музыкантами, певцами и танцорами, подтверждали статус суфийских обителей текие в Крымском ханстве, в качестве своеобразных музыкальных учебных заведений, в которых любой способный к музыке человек мог обучиться владению тем или иным музыкальным инструментом, пению и танцам.

Музыкальная образованность была непременным условием воспитания молодых принцев крымского двора. Ханский дворец в правление взошедшего на крымский престол в 1671 г. хана Селим Герая I, с царившей в нем благоприятной развитию музыки атмосферой, с постоянно обновляющимся кругом прибывавших ко двору с Балкан, Румелии, Анатолии, Кавказа, Персии и арабского Востока талантливых музыкантов, продолжал выполнять роль главного центра крымскотатарского музыкального искусства, катализирующего процесс развития и внедрения в крымскотатарскую музыкальную культуру привносимых извне новых традиций исполнительского и композиторского мастерства. Селим Герай I вошел в историю как меценат, покровительством и щедрой финансовой поддержкой которого пользовались не только крымские музыканты, но и известные османские музыканты и композиторы Итри, Хафиз Пост, Яхъя Назим Челеби, Танбури Мехмед, Сантури Али Бей, Кемани Хусейин, Чомлекчи-заде Реджеп Эфенди, с которыми хан под псевдонимом «Селими» принимал участие в сочинении и исполнении музыкальных произведений. Сохранилось музыкальное сочинение Селим Герая I «Тахир Дюйек Шуглa».

В 1680-е гг. Мехмед Али бин Уста Дервиш проживал в квартале Кыбтиян г. Карасубазара. Поскольку профессия музыканта для кыбти и чингене являлась основной профессией, можно предположить, что отец Мехмеда Али — Дервиш Уста (уста традиционное обращение крымских татар к музыкантам) мог относиться к профессиональным музыкантам. В одном из бракоразводных дел Карасубазара тех лет указано имя Кемани Реджеба. Кемани унван, определявший профессию музыканта-исполнителя на смычковом музыкальном инструменте кеман, и его носили самые известные исполнители. Кемани Реджеб упоминается и как заказчик смычков для кемана. В 1684 г. он приобрел у жителя с. Йайджилар за сорок акче семь смычков. В судебных записях Карасубазара 1682 г. имеется дело о наследстве музыканта, обслуживавшего свадьбы и другие увеселения, по имени Исвадор. В деле перечислены музыкальные инструменты: «сантур, канун, кеманче и деф». В перечне широчайшего ассортимента импортируемых через таможню Карасубазара крымскотатарским средневековым государством товаров постоянное место занимали различные музыкальные инструменты. Самым популярным среди них являлся «Истанбул йай кеманы» (стамбульский кеман).

Уроженец Гезлева, выдающийся крымскотатарский поэт-музыкант Ашык Умер (1621—1707), наряду с Джевхери и Караджаогланом, входит в число лучших поэтов саза тюркского мира XVII в. В 1848 г. Ф.М. Домбровский опубликовал статью с переводом на русский язык стихов Ашыка Умера. В 1894 г. Исмаил Гаспринский издал сборник «Ашыкъ Умернин диваны», в который вошло 105 стихотворных произведений средневекового музицирующего поэта. Первое издание об Ашык Умере в Турции осуществил Фуад Кёпрюлю-заде в 1915 г. О рождении Ашык Умера в Крыму и о его крымскотатарском происхождении убедительно пишет турецкая исследовательница Шейма Гюнгёр. Автор более двух тысяч произведений Ашык Умер остается непревзойденным в мастерстве стихосложения в стиле «хедже везни» тюркским поэтом. Один из двух его самых значительных диванов хранится в фондах Музея Мевляны в Конье, второй в Библиотеке Сулеймание в Стамбуле. Сколько мелодий для саза и музыкального сопровождения декламации своих стихов сочинил Ашык Умер, неизвестно. Ярким примером его музыкального творчества служит ставшая народной песня «Къызлар къылсынлар меним дженаземни» («Пусть девушки похоронят меня»).

Ярким представителем крымскотатарской музыкальной культуры середины XVIII в. является талантливый крымскотатарский поэт и музыкант Хурремий Кырымий, являющийся автором хранящегося в Берлинской государственной библиотеке дивана оды древнему крымскотатарскому музыкальному инструменту кобузу, в котором он воспел и другие крымскотатарские музыкальные инструменты джайлы къобуз, бозукъ танбур, къанун, баглама, сурнай, къавал, дюдюг, а также народные эпосы «Ширин», «Ата Коркут», «Адиль Султан», «Чора Батыр», «Эдиге Бий». О высоком социальном статусе Хурремия в Крымском ханстве свидетельствует его дружба с карачи беями ханского дивана улубеями Мансуром и Барыном и с калгай султаном Крымского ханства, к которому поэт уважительно обращался «агъай» (старший брат). В первой половине XVIII в. творил известный от Крыма до берегов Эдиля (Волги) крымскотатарский джырынчы чечен (музыкант-сказитель) Кышлык Хаджи, на смерть которого Хурремий написал тарих: «Кочьти Къышлыкъ Хаджи бинъ юз иле етмиште. Переселился (умер) Кышлык Хаджи в 1070 г. по хиджре (1756 г. н. э.)».

К середине XVIII в. относится музыкально-поэтическое произведение представителя ханской династии Саид Герай-султана диван «Шехренгиз», посвященный описанию встречи в 1755 г. в буджакском Перкаре представителями крымскотатарского народа крымского хана Халим Герая I.

Развитие сценического искусства, музыкальной и художественной культуры Крымского ханства XVIII в. характеризуется как эпоха крымскотатарского абсолютистского просвещения. С конца первой половины XVIII в. начался процесс проникновения в крымскотатарскую придворную среду веяний западноевропейской культуры и искусства. Наиболее зримо этот процесса протекал в правление крымских правителей Арслан Герая I, Кырым Герая I, Селямет Герая II, Шаин Герая I.

Практическое знакомство крымских татар с принципами европейского музыкального и театрального искусства состоялось в середине XVIII в. Крым Герай I, называя себя ханом, позволяющим себе посмотреть умную французскую комедию, говорил в 1758 г. посланнику короля Пруссии Фон-дер-Гольцу: «Вы должны присутствовать как-нибудь и на одном из моих концертов, потому что я дорого ценю мою капеллу, состоящую, как вы увидите, из превосходных артистов по всем инструментам. При этом дворе имеется также группа комедиантов и скоморохов, дающая нам прекрасные представления».

В его правление на основе синтеза традиций, существовавших у крымских татар в течение длительного времени перекочевавших из Турции в Крым театра теней «карагоз», своеобразного театра одного актера «меддах», уличного театра «орта оюну» с опытом традиций на тот момент лучшего в мире французского театра, стала складываться начальная форма современного национального театрального искусства. Консул короля Франции при дворе Крым Герая I Франсуа де Тотт вспоминал: «По окончании обеда артистами Крым-Гирея, которые обязательно сопровождали его даже в походах, была поставлена новая татарская комедия, основанная на смешных положениях и запутанных приключениях». Хан задавал непрерывные вопросы барону де Тотту о французском театре, в особенности же о произведениях Мольера. Крым Гирей показал, что некоторые комедии Мольера хорошо ему известны. О просьбе хана перевести с французского на крымскотатарский язык пьесу Мольера «Тартюф» барон де Тотт докладывал Руффину, секретарю и переводчику консульства Франции в Бахчисарае. Указанные события происходили в 1768 г. в зимней резиденции Крым Герая I в Каушанах.

Последний крымский хан Шагин Герай I был последовательным сторонником европейского пути развития крымскотатарского государства. Пытался расширить нововведения предшественников в области культуры и искусства, но, в отличие от Крым Герая I и Селямет Герая II, приглашал художников и музыкантов не из Европы, а из России. Шагин Герай I, получивший образование в Салониках и Венеции, знавший несколько европейских языков, по сообщениям современников, пытался не только реформировать управление Крымским ханством, но и внедрить некоторые западные культурные традиции, коллекционировал произведения европейской живописи и скульптуры. Однако его попытки внедрения в жизнь крымскотатарского общества новых веяний в искусстве не соответствовали мировосприятию народа и не получили широкого развития в художественном творчестве ханства.

В каждом селении Крымского ханства на средства религиозных вакуфов действовали начальные школы мектебы, в которых мальчиков и девочек обучали чтению, письму, счету и изучению основ мусульманской религии. Это обеспечивало общую начальную грамотность практически всего мусульманского населения страны. Начиная с XVII в. в крымскотатарских семьях стало практиковаться ведение рукописных сборников «джонк», в которые записывались родословная семьи, религиозные рассказы риваеты, героические эпосы, дестаны, тексты народных и ашыкских песен.

Дошедшими до нас со времен Крымского ханства можно считать народные песни «Орнынъ джолы отаймаз» («Перекопская дорога не зарастает травой»), «Ай долайым, къурувлы джайым» («Тетива моего лука натянута»), «Бейим одаман» («Господин мой, атаман») и др. За время существования основанного Хаджи Гераем I Крымского ханства крымскотатарскому народу удалось создать свою самобытную, яркую и неповторимую музыкальную культуру, в которой переплелись в присущих лишь крымскотатарской музыке стилистических, ладовых, ритмических и мелодических особенностях, отраженные в образно-эмоциональной форме историческая судьба, условия жизнедеятельности, труда и быта, особенности национального характера, художественного мышления, духовного мира и жизненной философии коренного народа Крыма. На момент утери крымскотатарским народом национального государства его искусство и музыкальная культура представляли собой эклектику синтеза напластований этнических культур раннесредневекового Крыма, Византии, Золотой Орды и Османской империи в крымском, татарском, тюрко-исламском культурном преломлении.