Любовный переполох на Шаляпинском фестивале

Ностальгия по советским фильмам

Впрочем, питерский режиссер создал весьма эклектичный спектакль не только по тексту с использованием «игры слов» в стилистике «Разиня-Розина», но и по сценическому воплощению, и в плане художественного оформления. Опираясь на основу типичной dramma giocoso (веселая драма), а, точнее, комедии положений, режиссер смело смешивает разнородные стили и соединяет на первый взгляд несопоставимое. Тут и мелькание костюмов, и образов, заставляющих ностальгировать по добрым советским фильмам: Фигаро в наряде донны Розы д'Альвадорез, «далевский» трубочист, шеф-повар и английский денди; Доктор Бартоло в образе мосфильмовского опекуна Кригса с характерными буденновскими усами и в полосатом костюме; Альмавива в наряде покорителя Дикого Запада, притворяющийся бедным Линдором, но при этом периодически стреляющий из револьвера (видимо, для патронов деньги все же находятся) и в образе Дон Кихота верхом на бутафорском Росинанте, изображая пьяного вояку; исполнители мужского хора, появляющиеся то в традиционных для испанского юга укороченных пиджаках-фигаро, то в образе мушкетеров-полицейских и далее в виде гайдаевских санитаров из хорошо известной клиники с гигантским шприцем (видимо, чтобы на всех хватило).

Не оставил Ю. Александров без внимания и национальную тематику в одеянии своих героев, правда, без привычного испанского колорита, облачив Розину в аозай (вьетнамский национальный костюм), а хитрого и весьма прагматичного учителя музыки Дона Базилио в традиционный наряд хасида (необычно, но весьма логично). Правда в скрипичном футляре оказался не музыкальный инструмент, а целый арсенал химической лаборатории. При исполнении графом канцоны на сцене появляются два мексиканца в сомбреро и с кактусом (видимо у режиссера любовное признание ассоциируется исключительно с латиноамериканским антуражем).

В художественном оформлении спектакля — минимум декораций при наличии массы отвлекающих деталей вызывает довольно неоднозначное впечатление. Почему современные режиссеры так любят в комедийных постановках металлические конструкции? Вопрос риторический. Не совсем было понятно, зачем нужны торс Венеры Милосской (только для того, чтобы на ее грудь опирался Фигаро?), огромная рама окна, криво свисающая с бокового балкона, пальма, «рояль в кустах», на котором объясняются в любви граф с Розиной. Видимо поверхность крышки рояля влюбленным представляется более надежным ложем для любовного признания, чем хрупкая конструкция трехэтажного особняка с ажурными балкончиками, из которых ненароком можно выпасть, так и не дождавшись перезвонов свадебных колоколов. Не была забыта и традиционная русская женская забава в виде точечных ударов Берты сковородкой по мужским целям, хотя питерскому режиссеру можно было подсказать, что южанки (в данном случае испанки) действовали бы более изощренно («Пущу в ход сто ловушек») — яду подлить или стремянку подпилить...

Глядя на такое разнородное пестроцветье художественного оформления спектакля, хотелось надеяться, что постановщик делал ставку на исполнительское мастерство всех вокалистов, задействованных в спектакле, ибо любят исполнители порой «похулиганить» на сцене, благо сюжет позволяет.

Игра в оперу

И на сей раз «Севильский цирюльник» оставил довольно благостное впечатление благодаря исполнителям, занятым в спектакле. Слово «игра» — ключевое по отношению ко всем исполнителям. Это игра в оперу артистов, которые тонко чувствуют меру условности происходящего на сцене, то вживаясь в маску персонажей, то словно выглядывая из-за нее.

Центральной фигурой, определяющей «температуру» этого легкого искристого оперного опуса, является титульный герой — Фигаро, персонаж, воссоздающий образ эдакого «человека-оркестра». Пластичный вокал Владимира Мороза технически подвижен и лёгок, с ясной и точной дикцией в скороговорках и без явных «пропаданий» нот в пассажах. В плане актерского исполнения Фигаро — Мороз сразу же стал выстраивать сценический образ плутоватого брадобрея в знаменитой каватине Largo al factotum — «Место! Раздайся шире, народ!», как бы напоминая реплику Раневской «Королевство маловато, развернуться негде!». Такому исполнительному по всем параметрам слуге и в наше время цены нет.

Обсуждать отдельные нюансы выступления Алексея Татаринцева в партии графа Альмавивы было бы грешно. Несмотря на некомфортный для современных вокалистов россиниевский звук, Татаринцев весьма прилично справился с партией влюбленного аристократа. И в плане актерского обаяния Альмавива — Татаринцев, который постоянно был вынужден переодеваться, мимикрируя под определенный образ, чтобы, обманув опекуна, увидеться с красавицей Розиной, был довольно убедителен: и весьма правдоподобно бравого вояку «подшофе» изобразит; и на «крыльях любви» (дабы покрасоваться перед возлюбленной и публикой) на многострадальную крышку рояля легко «взлетит»; и прикинется занудным учителем музыки. Да и было заметно, что Татаринцев явно «хулиганил» от души на сцене, благо фарсовая составляющая постановки к этому располагает.

Розина, судя по режиссерской концепции, не наивная своенравная девица, а весьма эмансипированная мадам, красующаяся в весьма смелом знаменитом конусовидном бюстье от Готье a la Мадонна, во фраке с цилиндром и с плеточкой в стиле Диты фон Тиз, и с сигаретой в зубах. Очаровательная колоратура театра «Астана Опера» Альфия Каримова заливалась соловьем, пластически обыгрывая фиоритурные кружева партии и изредка разбавляла восторженное впечатление немного пронзительными верхами.

Выше всяких похвал «оперные старики» — доктор Бартоло в исполнении Ирека Фаттахова и Дон Базилио в исполнении великолепного украинского баса Сергея Магеры. Фаттахов — замечательный комедийный исполнитель, и партия хитрого, подозрительного опекуна, имеющего свои матримониальные планы на Розину, — еще одно тому подтверждение. Фаттахов в буквальном смысле сделал роль по-настоящему искрометной выдавая столько куража и задора, что не влюбиться в него публике было просто невозможно. Довольно редко в партии Базилио услышишь хорошего баса, да еще с таким актерским талантом. Богатый, красочный, переливающийся вокал Магеры технически подвижен и легок, а тембр насыщен обертонами по всему диапазону.

Екатерина Лукаш блеснула комедийным талантом в партии Берты. Облаченная в черную балетную пачку поверх фривольных красных панталончиков и в окружении усатых красавцев-полотеров, Лукаш не без женского лукавого кокетства исполнила свою единственную, но столь примечательную арию Il vecchiotto cerca moglie («Старичок решил жениться»).

Юрий Ившин не без успеха пытался дирижировать уличным оркестром на сцене, а в партии Офицера, вместе со своими подопечными, продемонстрировал чудотворное влияние титула (читай, должности) на полицейского чиновника.

Отдельной строкой хотелось бы отметить Станислава Сырадоева — неподражаемого миманса многих постановок театра. Удивительный артистизм, пластика артиста позволяет ему создавать эпизодические, но столь яркие запоминающиеся персонажи.

Впрочем, на протяжении всего спектакля был драйв — озорство, буффонада, в которой в феерическом темпе одна фарсовая ситуация калейдоскопически сменялась другой. А удивительно солнечная музыкальная ткань оперы Россини в исполнении оркестра театра под руководством Марко Боэми — словно глоток столь ожидаемого весеннего воздуха: легкого, теплого, «приправленного» ароматом костюмной комедии с всепобеждающим смехом.