Обжигающий лед Шаляпинского фестиваля

«Маятник любви»

Что важнее — блеск ослепляющей красоты или теплота истинной любви? Можно ли растопить холодное сердце обжигающим пламенем чувств? Свое видение «маятника любви» — механизма весьма хрупкого, всепоглощающего, карающего — предложил в татарстанской постановке режиссер Михаил Панджавидзе.

«Удел женщины — владычествовать, удел мужчины — царить, потому что владычествует страсть, а правит ум», — утверждал великий Иммануил Кант. А когда мужской ум цепко фиксирует все поступки, грехи любимой женщины, которые заставляют его либо простить, либо навсегда захлопнуть свое сердце?

Панджавидзе в своем «усеченном» варианте последнего оперного шедевра Пуччини — «Турандот» — заново переосмысливает ставшую уже легендой первую постановку оперы под музыкальным руководством Артуро Тосканини.

Премьерный спектакль, во время которого дирижировал Тосканини, прервался после сцены смерти Лиу и знаменитых слов дирижера: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро». Российский режиссер усматривает в этом символическую параллель: столкновение Льда — Турандот (недаром в третьей загадке ее называют обжигающим льдом) и Пламени (Лиу).

Как бы ни был Калаф очарован титульной героиней, именно смерть робкой служанки, жертвующей собой ради любви к нему и смело бросившей вызов принцессе, позволяет ему окончательно очнуться и соскочить с «крючка» замкнутой траектории «маятника любви» к хладнокровной Турандот.

Жестокая прихоть, сумасбродный каприз принцессы, приводящий к смерти Лиу, оборачивается для принцессы одиночеством — народ, и даже влюбленный в нее Калаф, отвергают ее, растворяясь во мраке ночи и оставляя Турандот одну на сцене (принцип жизни: «За все надо платить», по замыслу режиссера, еще никто не отменял).

Режиссер трактует сюжет сказки Низами — Карло Гоцци не в притчевом контексте, а в связке «авторский текст — режиссерское прочтение». В результате шедевр последнего оперного классика Италии (как сами итальянцы называют Пуччини) преобразуется из оперы любовных страстей в истинно народную драму в русском стиле (чего стоит только сцена смерти Лиу на броневике). Оригинально и необычно, но в контексте всего художественно-постановочного замысла режиссера, довольно органично.

В целом, собирательный образ народа по Панджавидзе в исполнении великолепного хора татарстанского театра становится не просто фоническим и комментирующим обрамлением спектакля, а его действенным участником. А дворцовая стена — словно непреодолимая преграда, отделяющая народ от «вертикали» власти (в буквальном смысле: к трону императора ведет огромная лестница, устремляющаяся к самому верху — до колосников).

Вдохновенно или никак

А для вокалистов опера «Турандот» довольно коварная. Хорошо знакомый меломанам музыкальный материал просто требует от вокалистов исполнять либо вдохновенно, либо не петь вообще. Объемный и крепкий вокал Зои Церериной в титульной партии легко перекрывал и хор, и оркестр (у нее роскошный средний регистр).

Сама Турандот в спектакле выглядит не хрупкой, пусть и холодной принцессой, напуганной перспективой быть насильственно плененной чужестранцем (как ее предшественница), а эдакой стервозной воительницей, чему способствует одеяние-броня, характерная скорее для амазонок, нежели для царственной особы.

Ее сценическая соперница Гульнора Гатина в партии жертвенной Лиу уже блистала на Шаляпинском фестивале в партии опаленной любовью Бабочки. И в партии Лиу татарстанская колоратура — это трогательная, трепетная маленькая служанка с большим сердцем. Ее исполнение полно очарования, лиризма и изящества. Знаменитая кульминационная предсмертная ария, исполненная со страданием, мольбой и даже с неким душевным надломом, не могли оставить равнодушным никого в зрительном зале.

И все же подлинным украшением спектакля стал Ахмед Агади в партии Калафа. Настоящий тенор-герой (а не тенор-любовник), каковым, собственно, его и представляет выразительно-эмоциональный музыкальный язык оперы Пуччини. Голос у солиста Мариинки не просто роскошный — красивый, пластичный, полетный, он легко трансформируется для передачи звуковых оттенков и словно «прирастает» к исполняемому материалу. Агади пел с настоящей южной щедростью и горячим темпераментом, ни одной нотой не предав природу своего великолепного спинто и ни разу не прибегнув к форсированию.

Вокал баритонального белорусского «соперника» Агади по минской сцене Станислава Трифонова на сей раз в партии ближайшего родственника (отца Калафа) звучал, как голос истинного правителя (пусть и в изгнании) — выразительно и рельефно. Да и в плане актерского воплощения — замечательный «микс» царственной осанки и беспомощного отчаяния слепца. Выступление Трифонова стало запоминающимся на Шаляпинском форуме — удивительно стабильное хорошее исполнение на протяжении всех спектаклей, в которых был занят белорусский вокалист.

Юрий Ившин, Олег Мачин и Нуржан Бажекенов создали колоритное трио Пинг — Панг — Понг (Бакеженов так органично вписался в тандем великих министров со своими коллегами по татарстанской сцене, что создавалось ощущение, что певец не прибыл вчера из Казахстана, а провел с ними долгие времена на китайском оперно-бюрократическом поприще). Отдельное «Браво!» тенору казанской оперы Антону Иванову за партию китайского императора. Несущийся с трона у самого «поднебесья» его голос все же доставал даже до галерки зрительного зала.

А каким роскошным был оркестр! Итальянский дирижер Марко Боэми с подлинно итальянской страстью и воодушевлением дирижировал пуччиниевской партитурой — была и сбалансированность оркестровых и вокальных красок, и тонкость нюансов, и бережное отношение к певцам (отметим лишь легкое ритмическое разночтение между хором и оркестром в самом начале). Казалось, оркестр «рельефно» дышал вместе с певцами, вознося вокальные форте на гребни tutti и мгновенно убирая звук, чтобы обнажить тонкие оттенки вокальной линии.

Впрочем, все в этот вечер «работало» на спектакль — сумрачные декорации оперной постановки создавали нужное меланхолическое настроение, а яркие актерские работы придавали антуражу с китайскими пагодами трагический смысл.

И исполнение вызвало самый теплый прием — овации по окончании спектакля были долгими. Обаятельная Гатина по традиции проявила чуткое внимание к коллегам по театру, отправив свой букет хору, тем самым отдавая должное их мастерству. Агади в который раз на радость публике повторил «фирменный жест», отправив свои цветы в зрительный зал. И как не отметить доброжелательность вокалистов, занятых в спектакле, к своим поклонникам после выступления, что является «лакмусовой бумагой», индикатором искреннего поведения артистов. И тонкий очаровательный «ручеек» совсем еще юных исполнителей из детского хора Delizia (под руководством Альбины Маликовой), потянувшийся для совместных фото к своим кумирам — Агади и Гатиной — оставляет надежду, что за будущие кадры татарского оперного исполнительского искусства можно быть спокойным.