Новости раздела

Разоблаченная Медея

Альметьевский татарский драмтеатр привез в Казань «мифический материал»

Разоблаченная Медея Фото: almetteatr.ru

В феврале Альметьевский татарский драматический театр вновь порадовал казанцев спектаклями фестивального формата — «Медея. Материал» и «Место есть лишь в тишине». Вести бурную фестивальную жизнь Альметьевский театр в свое время, как известно, вынудили обстоятельства: в городе нефтяников всего 150 тысяч жителей, а интерес к театру проявляют 2—3 процента населения. Лишь гастроли и фестивальные показы позволяют восполнять дефицит внимания зрителей и театроведов, без которых театр угасает. Однако для фестивалей требуются неординарные спектакли. Подробнее о том, как их делают в Альметьевске, — в материале «Реального времени».

Для создания этих неординарных спектаклей по принципу сарафанного радио приходится искать режиссеров-мигрантов — тех, что постоянно передвигаются по стране, видят мировые театры, тащат свои восторги и идеи из столицы в регионы. Только так провинциальная труппа может столкнуться с непривычной эстетикой и создать нечто удивительное. На этот раз в роли одного из варягов, призванного сотворить шедевр, выступил Эдуард Шахов, выпускник лабораторий прославленных народных артистов России Рифката Исрафилова, Анатолия Васильева и Владимира Фокина.

Постановка «Медея. Материал» Шахова озадачивала уже самим жанром, обозначенным в программке, — «миф». Чем не устроила постановщика остро осовремененная трактовка древнегреческой трагедии Хайнера Мюллера, неизвестно. Но он сделал из второй части триптиха немецкого драматурга «Ландшафт с аргонавтами» свой вариант, обратившись за дополнительной архаикой к исходной «Медее» Еврипида.

Выбор, хочется думать, был не случайным, памятуя о трепетном отношении к адаптации драматургического материала к реалиям, языку, ментальности татарских актеров Искандера Сакаева — сотворчество с которым во многом обеспечило прорыв Альметьевского театра. Например, в свое время питерский режиссер не решился поставить на татарском языке «Макбета», пьесу, по его мнению, степную, «дикопольную», а вот «Ромео и Джульетту», наоборот, счел городской историей, созвучной татарскому менталитету. Между тем Медея превосходит леди Макбет в необузданности натуры, варварстве и кровожадной мстительности, в разы усиленных даром волшебства, полученным от богини Гекаты.

Интригу показа составлял и выбор исполнительницы главной роли — заслуженной артистки РТ Мадины Гайнуллиной. И заключалась она вовсе не в том, как ослепительная красавица, прима Альметьевского театра, будет обнажаться в финале спектакля. Волновали сомнения иного рода: сумеет ли эта счастливая женщина, мать семейства, воспитывающая трех сыновей, быть убедительной в образе убийцы собственных детей? Как известно, актер не есть создаваемый им образ, он свою роль лишь показывает и отдает ей необходимый материал. Но и с учетом этого Мадине для зловещей Медеи, на первый взгляд, предложить было нечего, кроме античной стати, безупречных пропорций и anima allegra, профессионально радостной актерской души.

Критики отмечали, что в роли кошки Гайнуллина чрезмерно сексуальна для детского спектакля

Да, в детском спектакле «Пес Акбай и барашек» она изображала коварную Тәмлетамак, и критики отмечали, что в роли кошки Гайнуллина чрезмерно сексуальна для детского спектакля. Но вряд ли этот опыт погружения в деструктивность женского начала был достаточен для наполнения образа мстительной детоубийцы. В данном случае из актерского багажа следовало извлечь роль похотливой сестры невесты в трагифарсе «Мещанская свадьба», где действие протекало спазматически — с перепадами ритма: от лихорадочного броуновского движения персонажей до их полного оцепенения. Подстраиваясь под эти экстремы, Мадина то сияла пластиковым кукольным лицом, то выражала крайнюю степень психофизического напряжения трепетом лицевых мускулов. То есть душевную динамику в предлагаемых статичных обстоятельствах она умела сделать явной для зрителя (во всяком случае в камерных спектаклях, а «Медея. Материал» игрался в малом зале ТГАТ).

То, что актриса на протяжении часа будет обречена режиссером на скованность движений, стало ясно с первой же мизансцены. Режиссер Шахов явил нам альметьевскую Медею сидящей в тесном черном-пречерном коробе, который парил высоко над сценой, — явил как хтоническую богиню: в черном хитоне, драпирующем тяжелыми складками ее широко расставленные ноги. Только лицо и кисти рук несчастной белели, как в прорезях тантамарески. И если в первое мгновение черный короб пробуждал аналогию с ящиком Пандоры, то по некотором размышлении он начинал напоминать вертеп — ящик для устройства кукольных представлений на библейские и комические сюжеты.

Уж не задумал ли режиссер показать нам, как pathos — душевное переживание, связанное со страданием, — превратил Медею в марионетку, не властную над совершаемыми поступками? Но почему в таком случае у отвергнутой жены Ясона такая подчеркнуто доминирующая позиция в пространстве: по-царски возвышенная строго по центру. Значит, скорее всего, по мысли Шахова, как, впрочем, и многих других теоретиков драмы, недвижная рефлексия, которую предстояло развернуть перед зрителями Мадине Гайнуллиной, — самое что ни на есть драматическое действие. Оставалось убедиться в том, по плечу ли актрисе эта задача.

Вот Медея взяла в руки скрипку и извлекла из инструмента скрежещущие звуки. Вслед за тем из тьмы проступил хор, состоящий из восьми актеров-мужчин. Они, как атланты, держали черный ящик со скорбящей «варваркой», в отличие от которой были облачены в строгие костюмы офисных служащих — никаких хитонов и гиматионов. Затем заторможенно, в slow motion, ожили, рассеялись по сцене и, подхватив длинную деревянную скамью, размеренно заголосили:

О, для чего крылатую ладью
Лазурные, сшибаяся, утесы
В Колхиду пропускали…

Режиссер Шахов явил нам альметьевскую Медею как хтоническую богиню

Отсутствие скороговорки радовало, поскольку для татарских актеров является проблемой выстраивание отношений со сложными, требующими вдумчивого прочтения текстами: классический репертуар татарского театра в массе своей сформировался из бытовых реалистических комедий и драм, музыкальных мелодрам, и национальная трагедия не успела оформиться как жанр. Кстати, перевод материала на татарский язык сделала директор театра — Фарида Исмагилова.

Детей Язон и с матерью в обмен
На новое отдать решился ложе,
Он на царевне женитсяувы!
Оскорблена Медея, и своих
Остановить она не хочет воплей.

Речитатив чередовался с пластическим проживанием трагедии: ответы хора на стенания оскорбленной Медеи от лица няни, Ясона, сыновей, безличного рока монтировались с биомеханическими интермедиями: мужчины висли на спинах друг друга, конвульсивно дергались, лежа на полу, синхронно вставали в неравновесные, требующие мускульного усилия, позы. Однако Шахов, органично вплетая биомеханику в эстетику зрелища (с помощью режиссера по пластике Алины Мустаевой), не утверждал примат действия над словом, а стремился к балансу речевого потока с каскадом биомеханических клише. Качания то в сторону текстоцентричного, то в пользу пластического полюса формы были мерными, как набегающие волны Понта Эвксинского.

Постановщик добился от хоровиков групповой экспрессии без каких-либо индивидуальных вариаций. Брутальный Рафик Тагиров, трогательный Айрат Мифтахов, романтичный Раушан Мухамматзянов, жизнелюбивый Ильшат Агиев, по-арийски безупречный Ильсур Хаертдинов и трое других обращали к залу ничего не выражающие лица с пустыми глазами. Их обезличенность усиливали черные шапочки-«бомжанки», натянутые по брови. По сути, в данном спектакле мужчины-актеры являлись не более чем живым материалом для создания в пространстве и времени пластических форм, то есть марионетками, инвольтируемыми прихотями Женщины.

Другое дело — исполнительница роли Медеи, здесь использовалась вся психофизика Гайнуллиной. В состав сценического образа если не вошли, то соседствовали с ним все ипостаси актрисы: гламурной красотки, благопристойной татарки-мусульманки, мастеровитой актрисы проектного театра. Грань между всеми этими ипостасями, теснящимися в конкретном образе Медеи, была тонка, а сопряжение их вызывало токи душевного напряжения, на которые прекрасное лицо Мадины отзывалось нервной игрой лицевых мускулов. «Язон, ведь у меня ты отнял брата», — тяжесть, с которой актрисе далось произнесение этого упрека, физически придавливала зрителя. И таких фраз, камнем сорвавшихся с уст Медеи, прозвучало немало: «Кто вам милей, сыночки? Пес иль сука?»; «Хотите поглядеть, как загорится / Отцовская невеста?»; «Плоды измены, собственное семя, / Засунь его в невестину дыру».

Многослойности роли вторил театральный костюм: под черным хитоном скрывались и другие наряды. Когда Медея, желая уничтожить дочь Креонта — невесту Ясона, прикинулась смиренной, балахон был сброшен и Гайнуллина, выпрямившись, предстала в ослепительно белом коротком платье:

Мой варварский наряд имеет свойство
В чужую кожу намертво врастать.
Из ран и шрамов вышел яд отличный…

Многослойности роли вторил театральный костюм: под черным хитоном скрывались и другие наряды

Созрев для решения умертвить сыновей, Медея содрала с себя белоснежное одеяние и осталась в ярко-красном исподнем:

Верните кровь мою из ваших жил,
Вы, потроха, в мое вернитесь чрево.

По идее, следующим шагом — необратимых драматических перемен в отношениях между Медеей и хором мужских марионеток — должно было стать полное обнажение, символизирующее торжество женского начала: прекрасного и зловещего одновременно. Но мыслимое ли дело, чтобы татарская актриса согласилась появиться на публике в чем мать родила. Поэтому в финале «Медеи» предсказуемо, как когда-то в драме камаловцев «Кукольная свадьба», зритель мог лицезреть только голую спину главной героини. Но и в этой ситуации — неспособности воздействовать на зрителя лицом и голосом — Гайнуллина сумела поразить его в самое сердце. Она так причудливо изогнула позвоночник (а освещение этот волнообразный изгиб так рельефно подчеркнуло), что он иероглифически напомнил змею — существо убивающее, но, как периодически меняющее кожу, символизирующее жизнь и воскресение.

А мужчины-марионетки, вслед за своей повелительницей избавившись от черных пиджаков и белых рубашек, рухнули к подножию черного ящика. Скопление тел залил кроваво-красный свет.

Мадина Гайнуллина томительно долго не выходила на поклоны, в отличие от остальных участников спектакля, не раз сорвавших аплодисменты. Зрители недоумевали: неужели актрисе потребовалась столь долгая пауза, чтобы восстановиться психологически? Они отказывались считывать замысел режиссера, согласно которому за полным обнажением логично следовало растворение в небытии. (В мифе же Медея унеслась из постылого Коринфа на повозке, запряженной драконами.) В итоге казанцы таки вытребовали себе Мадину, она появилась для прощания с благодарной публикой буквально на пару секунд, смущенная вынужденным нарушением режиссерского предписания.

Следует отметить, что не меньшим успехом во время гастролей в столице Татарстана коллектива «татарстанского Паневежиса» пользовались и спектакли иного рода — что называется «для кассы». С таким же аншлагом, как «Медея», показывалась на большой сцене ТГАТ мелодрама «Не та весна» по произведению популярной писательницы Зифы Кадыровой. Как видим, одержимость альметьевцев тренингами, биомеханикой и идеями европейского театра не идет в ущерб взвешенной репертуарной политике. Они готовы к вдумчивой плодотворной работе с любым материалом.

Галина Зайнуллина, фото almetteatr.ru
ОбществоКультура Татарстан
комментарии 4

комментарии

  • Анонимно 08 мар
    Красиво!
    Ответить
  • Анонимно 08 мар
    Драматургия очень красиво
    Ответить
  • Анонимно 08 мар
    Здорово так!
    Ответить
  • Анонимно 09 мар
    Смотрел, бред полнейший, только на Мадину смотреть
    Ответить
Войти через соцсети
Свернуть комментарии

Новости партнеров