«Однажды в … Голливуде»: несвоевременное кино Квентина Тарантино о том, почему Великая Иллюзия важнее политики

«Несвоевременное кино» Квентина Тарантино о худшей киноэпохе Голливуда

Февральское калифорнийское солнце 1969 года висит над ошалевшим от последнего десятилетия Лос-Анджелеса с его вереницей лакированных автомобилей и голливудскими декорациями, нескончаемым радиошумом, перебивающим ворох рок-н-рольных хитов, малолетками на улицах, странными бродягами и стареющими на глазах актерами с начинающимися пивными животами. Через лобовое стекло авто два друга и коллеги по работе, потертая бывшая звезда телевестернов Рик Далтон (Леонардо ди Каприо) с припухшей от очевидного алкоголизма физиономией, и его поджарый, нагловатого вида каскадер с не менее очевидным посттравматическим послевоенным синдромом Клифф Бут (Брэд Питт), устало разглядывают потухающий костер эпохи шестидесятых и «детей цветов», о чем последние пока еще, кажется, ничего не знают.

Уже пару лет как отзвенело «лето любви», через несколько месяцев отзвучат последние аккорды Вудстока, тогда же кучка свихнувшихся от безделья и паранойи хиппи зарежут беременную Шэрон Тэйт (Марго Робби), а в декабре на легендарном Альтамонтском фестивале с участием «Роллинг Стоунз» всего лишь в продолжение нескольких (но необыкновенно даже для хипповских концертов хаотично-психоделично-кровавых) часов состоится агония мечты целого поколения, не желавшего взрослеть, работать и выходить, что называется, в люди, зато выступавшего на мирных демонстрациях против Вьетнама, закидывавшегося ЛСД и заучивающего наизусть песни про поездку в Сан-Франциско с цветами в волосах.

Для Далтона и Бута знакомые нам по мифам «шестидесятые» прошли стороной, как стороной же прошла и нормальная человеческая жизнь, оба безнадежно одиноки — хотя у Бута есть очаровательная Бренди (питбульша — гениальная актриса!), по вечерам они заливают животы пивом и смотрят дешевое и бестолковое второсортное «кинцо» с Далтоном в главных ролях, преимущественно злодейского подловатого профиля. Далтона зовут сниматься в спагетти-вестернах в Италию, куда уже подался за пару лет до того, между прочим, Клинт Иствуд, но Далтону это кажется приговором. Шестидесятые были худшим десятилетием в истории американского кино, классический Голливуд закончился в пятидесятых, новый Голливуд с новыми звездами (Спилбергом, Скорсезе, Де Пальмой, Копполой) начнется только в семидесятых. Но — не для Квентино Тарантино, который выбрал именно это странное, истеричное, лихорадочное время, чтобы снять свой предпоследний, девятый фильм. И сделал это, скажем, забегая вперед, еще и не вовремя. Фильм с двумя белыми всемирно известными красавцами (или, если угодно, «жеребцами»), почти нулевым участием черных киногероев, и женщинами в, страшно сказать, ролях манекенов или боксерских груш, был снят аккурат в новую, уже «нулевую» эпоху «me too», Харвигейта, черного оскароносного кино и гимнами girl power, не говоря уже о сексуальных меньшинствах, которые в «Однажды в... Голливуде» возмутительно отсутствуют.

Как автор «Криминального чтива» стал Якубовичем, героем Мединского и «самым народным режиссером

Тарантино, как всем нам стало известно буквально на днях, по-видимому, наш самый-самый «русский народный режиссер». Прилетевший в Москву Тарантино и сам ошалел от народной любви. В первые же часы, подобно пресловутому ксендзу, его охмурял целый министр культуры Владимир Мединский, влюбленно смотревший на режиссера, как на некоего полумифического античного бога. Пресс-конференция превратилась в «Поле чудес», на которой журналисты не столько задавали ему вопросы (не прозвучало ни одного — про Харви Вайнштейна, сыгравшего немалую роль в старте тарантиновской киноракеты и ставшего теперь вследствие сексуальных скандалов в Голливуде парией), сколько признавались в любви — что-то вроде «спасибо вам за девяностые, без «Криминального чтива» моя жизнь была бы совсем другой!» И дарили, как Леониду Якубовичу, подарки — от комикса до сыра. СМИ следили за каждым его чихом (понюхал сыр, залез на крышу). В интернете спешно делали мемы, позабыв и про московские выборы и протесты, и про пожары в Сибири.

В России Тарантино, наверное, любят действительно чуть больше, чем на Западе. Его два фугаса, «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво», разорвались в момент, когда менялась политическая эпоха, ломалась об колено общественная система, место советских партбюрократов занимали криминальные авторитеты, бандитские разборки вытесняли с первых полос международную панораму. Ну и кино, как по волшебству, внезапно стало другим, танец Мии Уоллес и грабители-псы, шагавшие в стильных кабинетных костюмах, вплавились в миф о 1990-х как родные, как Пелевин, как первые «Денди», как «Макдоналдс», как ельциновское «я ухожу». На этом фоне как-то даже действительно не так уж и интересно, что западные зрители, как и критика, тоже от нового фильма Тарантино в восторге, хотя и слышно бурчание отдельных недовольных (как во влиятельном «Нью-Йоркере», например, где фильм разбомбили за то, о чем мы написали выше): «Где женщины, Квентин, где негры, как вы могли ностальгировать о маскулинной культуре?» Некоторые договариваются до того, что Тарантино фактически снял консервативный мужской манифест, что, вынуждены мы признаться, отчасти правда.

Квентину еще пару лет назад влетело уже за саму идею снять фильм о Чарльзе Мэнсоне, «самом страшном серийном убийце Америки» (что, разумеется, совершенно не так), тем самым как бы воспев неприятного до сих пор американскому обществу психопата, собравшего группу «девочек Мэнсона» в сексуально-хипповский культ коллективного счастья и повелевавшего ими, как Гитлер немецкой толпой. Автору пришлось спешно от этого откреститься и, судя по получившемуся результату, кардинально переписать сценарий. На упреки в «любви к насилию над женщиной, вкладыванию в уста персонажей расистских высказываний и съемках до смешного белого кино» нарцисс Тарантино, откровенно говоря, не очень любящий критику в собственный адрес, отвечает, что это чушь. Вспомним про главные женские роли в «Убить Билла» и «Доказательство смерти», черных героев в «Джанго» и «Криминальном чтиве», и согласимся, что упреки уходят в молоко. Фильм получился действительно не «о Мэнсоне» и не о том, как его «девочки» внезапно и для него самого зарезали беременную жену Романа Полански и убили еще шестерых человек только за то, что посчитали их «богатыми свиньями». Тогда о чем? Неужели о хиппи или мало кому интересных телевестернах времен голливудского упадка?

Классическое традиционное кино — но доводящее шумами и звуками до истерики

Для начала надо заметить тот поразительный факт, что автор, 20 лет, начиная с «Убить Билла», снимавший кэмповые, эпатажные, экстравагантные красочные ленты, далекие от реализма, которые можно готовыми заносить в какой-нибудь Музей Постмодерна, снял фильм, который мог бы идеально попасть в зазор между «Криминальным чтивом» и «Джеки Браун». Нарушавший все мыслимые каноны и законы, включая исторические («почему это нельзя убить Гитлера? — очень даже можно»), Тарантино все дальше и дальше отходил от сырого, бытового, кровавого, но и обаятельного реализма своих первых двух фильмов. В «Однажды в... Голливуде» Тарантино, любящий и в действительности одеваться в какие-нибудь гавайские рубашки, надел наконец традиционный костюм, даже, можно сказать, фрак. Это олдскульное, классическое кино, совершенно линейное, со множеством чисто классических кинематографических трюков: виртуозное панорамирование с виллы Шэрон Тейт на соседний дом Рика Далтона, уличные съемки в автомобилях, от которых невозможно оторвать взгляд, бесконечные крупные планы и классические тарантиновские диалоги 25-летней давности.

Но, воссоздавая эпоху по детской памяти (автору было тогда около шести лет), которая избирательна и изобретательна, Квентин, кажется, впервые использовал не только визуальные образы и хорошие песни, но и то, что может понять только человек, по характеру кинестетик и аудиал. Его шестидесятые, Калифорния, Лос-Анджелес — совершенно не декоративны и не плакатны. Неважно, что в тот или иной момент в кадре, за кадром обязательно будут какие-то шумы, помехи, шаги, шлепки, мир и за кадром шумит, дышит, движется, пахнет, его можно, казалось бы, почувствовать пальцами: ткани шуршат, ботинки об асфальт стучат, двигатели урчат, кости хрустят, женщины визжат. Лента стрекочет в кинотеатре. Слышно, как тлеет сигарета, как пыхтит, кряхтит и плюется Далтон с похмелья, как падает собачья еда в миску Бренди (как Бренди машет хвостом и скулит). При том что полфильма как будто не происходит ничего важного, кино забито этим периферийными шумами, запахами, текстурой, которые, к слову, в классическом — студийном — Голливуде вы никогда не услышите: только диалоги, как открываются и закрываются двери, выстрелы, даже долгие поцелуи девственно и деликатно бесшумные в черно-белом кино (а секса, как в СССР, в классическом Голливуде — не было!), в мире, где, между прочим, и чернокожих как будто не было, разве что в мелких ролях лифтеров и слуг.

Мир «Однажды в... Голливуде» — ощущаем и звучен, собственно, так, как в быту, на обычных улицах и в казанских квартирах (если не убивать этот быт плеером и наушниками). В продолжение двух с половиной часов Тарантино доводит этим нескончаемым шумом, незатыкающимся радио, неумолкаемой трепотней зрителя до истерики, это мир конца 1960-х, бегущих по лезвию мечтателей — он лихорадочен по своей сути, как пьяная вечеринка, продолжающаяся не пару часов, а пару недель (и такие тогда были), бестолковая суета не спавшего две ночи пассажира в аэропорту или не выучившего свой текст актера на утро. Леонардо Ди Каприо в психопатической — и великой (и очень смешной) — сцене в вагончике после стыдного провала на съемках истерично орет на себя в зеркало, доводит себя до какого-то полубезумного состояния Джека Николсона в «Сиянии», иронизируя над собой и ненавидя себя как актера. В то время как герой Брэда Питта издеваясь колошматит Брюса Ли в пародийной сцене, вызывая опять же истерику на съемочной площадке (и тоже истерично смешную). Даже за городом здесь невозможно найти тишину и спокойствие: на Ранчо Спана (тут раньше снимали кино, и именно вестерны), где тусуются «девочки Мэнсона», слышны скрипы, завывания ветра, шаги по песку Клиффа Бута, который довез туда малолетку, и вновь истеричные выкрики девушек, не принимающих чужака. Сцена точно из вестернов, из-за любого сарая вот-вот раздадутся выстрелы. Только тут в дело могут пойти ножи. Ну какая это ностальгия по маскулинной культуре, вы что?

Почему Шэрон Тейт с малым экранным временем — главная героиня фильма

Жизнь, полная паранойи, дыма марихуаны, рок-н-рольных хитов, криков умолкает только в кино. Да, можно сказать, нервный срыв Рика Далтона в вагончике, битва с Брюсом Ли или финальная сцена, о которой мы вам ничего не расскажем (и рассказать о ней буквами возможным не представляется), только заметим, что насилие, как и звуковые шумы, там доходят до ультразвуковых пределов — самые заметные, выдающиеся и остроумные. Но, кажется, не они для Тарантино, и вообще любящего радикально истерические и кровожадные столкновения, главные. А тишайшие эпизоды с девятилетней девочкой-актрисой, поучающей Ди Каприо, как правильно играть в кино и, разумеется, все эпизоды с Тейт. Марго Робби почти весь фильм пританцовывает и улыбается, ее Шэрон Тейт — в душе прекрасное дитя, не старше той девятилетней. Она бездумной стрекозой сжигает — как мы, зрители, предполагаем — последние в своей жизни дни и недели. Проводя пару часов и в кинотеатре, куда она, нарцисс, зашла посмотреть комедию со своим участием: Тейт в исполнении Робби смотрит на настоящую Тейт, но в кинороли! Там она вместе с другими зрителями растворяется в кино, все забывает и только радуется как ребенок, когда соседи смеются над сценами с ее персонажем. Там весь этот нагнетаемый под давлением режиссера шум реальности, истории и эпохи — умолкает. Остается просто кино, и не великое даже — просто кино.

Для Бута и Далтона, как и для Тарантино, политика и протесты, новости, драки, война во Вьетнаме, хиппи и даже рок-музыка — периферийный шум, который они отключают в Великой Иллюзии (хиппи вообще для них — «грязное быдло»). Где-то там, далеко-далеко, режут беременным животы и вдыхают запах напалма утром и вечером, разрывают минами человека на бесформенные ошметки, недовольны Никсоном или еще какой-то политповесткой, улицы кишмя кишат наркоманами и наркоторговцами, люди сходят с ума, криминалисты обнаруживают новый, серийный тип убийц. Здесь же — только лента стрекочет в кинотеатре.

Понятно, почему Тарантино многие упрекают в эскапизме и возмутительной аполитичности, но и сам он все прекрасно о себе знает, или, кажется, только что понял. Его «Однажды в... Голливуде» представляет собой зеркальный лабиринт, в котором реальность отражается в мифе и мире кино, и мифы кино отражаются в жизни. Съемки в декорациях второстепенного вестерна — сменяются реальным столкновением Бута с миром хипповского насилия в заброшенных декорациях Дикого Запада. Мечты Далтона о карьере шекспировского размаха раз за разом разбиваются о реальность жизни полузабытой звезды сериала. Иллюзии мира «детей цветов» преломляются в лучах кроваво-красных кошмаров, слишком реальных, чтобы уйти от них, закинувшись грибов. Виртуозно сталкивая иллюзию и реальность, грязный вонючий быт и эфирно-воздушные фильмы, девочку и Ди Каприо, выдуманную Шэрон Тейт в исполнении Робби с настоящей, но в роли персонажа кино, историю действительных убийств с фантазией «а как было бы, если бы» — Тарантино под конец запутал и самого себя (и не распутал, а разорвал и раскурочил этот Гордиев узел зубами).

Ответ Тарантино почти на всё: «Да пошло оно! Пойдем лучше в кино!»

«Однажды в... Голливуде» — собственно, ответ на вопросы, почему ему даже история с Харви Вайнштеном не очень-то интересна (а жаль), не то что война во Вьетнаме (или Трамп в Белом доме). Он все тот же шестилетний ребенок, восторгающийся билбордами и радиохитами в автомобиле отчима, ему интересны игры, комиксы и кино, и, почему-то, женские ножки, точнее, ступни — известный фетиш Квентина, над которым он сам на этот раз посмеялся. Квентин, как и герои Ди Каприо и Брэда Питта, и особенно Шэрон Тейт, очень похож на персонажа культового фильма братьев Коэн «Большой Лебовски», Уолтера Собчака, ветерана Вьетнама, чья психическая неуравновешенность заводит всякий раз его и Лебовски в неприятные ситуации. На которые у Собчака один только ответ: «Да пошло оно всё! Пойдем лучше в шары погоняем в боулинге». Но для Тарантино и его Тейт подразумевается «не в боулинг, а в кино».

Конечно, и сам режиссер понимает, что это не может быть ответом на все случаи жизни. Только на те, на которые ты сам повлиять все равно не сможешь. Да, эскапизм, да, аполитичность и консервативный манифест (не лучше манифеста алкоголика в трениках у телевизора, скажем прямо). Но повлиять на печальную историю Шэрон Тейт, которая, возможно (да и скорее всего), и не стала бы великой актрисой, зато стала после убийства легендой — ни Тарантино, ни мы уже точно не в состоянии. Разве не лучше, говорит нам Квентин, посмотреть на то, как Шэрон идет в кино и как она улыбается, видя себя на экране, задрав голые ноги на кресла и ерзая от нетерпения, что будет дальше. Такая очаровательная и очень смешная в больших квадратных очках. Невыносимо печальная и бесконечно прекрасная сцена самого сложного, самого умного, самого личного фильма Квентина Тарантино за четверть века.