Что Драйзер понял об американской мечте сто лет назад

Откуда взялся Клайд Грифитс

Опубликованная в 1925 году «Американская трагедия» стала кульминацией художественного пути Драйзера и одновременно одним из самых масштабных американских романов о том, как личные амбиции сталкиваются с социальным устройством общества. Драйзер хорошо знал ту Америку, о которой писал. Он родился в 1871 году в Индиане, вырос в бедности, учился в университете всего год, а затем пришел в журналистику, работал в газетах Сент-Луиса, Чикаго и Нью-Йорка. Именно журналистская школа во многом определила его писательский метод.

Исследователь Мэтью Брукколи назвал его одним из наиболее «документальных» американских социальных романистов. Репортерская работа дала Драйзеру технику наблюдения и умение превращать журналистский материал в литературу. Готовясь к работе над романом «Американская трагедия», писатель изучал криминальное поведение, консультировался с психоаналитиком А. А. Бриллом, читал Достоевского и Фрейда, а также самостоятельно изучал естественные науки.

Отправной точкой для романа стало громкое убийство 1906 года. Молодой Честер Джиллет утопил в озере на севере штата Нью-Йорк свою беременную возлюбленную Грейс Браун. После широко освещавшегося в прессе суда его приговорили к смерти, а в 1908 году казнили. Драйзер следил за этим делом по газетам и возвращался к истории на протяжении многих лет, прежде чем она стала основой романа. Но важнее всего то, что писатель сознательно перенес действие из начала XX века в современную ему Америку 1920-х.

Драйзер считал, что обстоятельства, породившие дело Джиллета, не исчезли. Изменилась внешняя сторона жизни, появились автомобили, новая молодежная культура, другие социальные привычки, но фундаментальные ограничения и неравенство остались.

Честер Джиллет дал Драйзеру фабулу, но Клайд Грифитс оказался гораздо больше, чем литературным двойником реального убийцы. Это бедный, беспокойный сын семьи уличных проповедников. Он вырос в мире, где религиозные проповеди мало что объясняли о человеческих желаниях, зато окружающая Америка постоянно демонстрировала привлекательность богатства и красивой жизни.

Еще подростком Клайд захотел сбежать от семьи и от своего положения. Работа в гостинице познакомила его с миром денег и развлечений, а затем он оказался на фабрике богатого дяди. Здесь его желание «подняться» получило почти осязаемую форму. Клайд начал понимать, что между ним и людьми, которыми он восхищается, существует не только разница в деньгах, но и целая социальная дистанция. Его особенно притягивала Сондра Финчли — девушка из богатой семьи, воплощение той жизни, которую он хотел бы получить. На другом полюсе оказалась Роберта, рабочая фабрики, социально близкая Клайду и потому напоминающая ему о прошлом.

Клайд — один из самых сложных героев романа. Он не выглядит ни прирожденным преступником, ни героем классической трагедии. У него нет ни особого величия, ни сильной воли, ни ясной системы ценностей. Он скорее обычный молодой человек, которого Драйзер помещает под давление желаний и социальной среды. Его беда в том, что богатство для него становится почти единственной мыслимой формой свободы, а социальный успех — доказательством собственной ценности.

При этом Драйзер не снимает с него ответственности. Клайд делает выбор, который приводит к смерти Роберты. Но писателя интересует весь путь к этому выбору: сомнения, фантазии, трусость, попытки оправдать себя и постепенное превращение мысли о преступлении в возможность его совершить. Клайд одновременно и виновник, и продукт окружающего мира.

Две Америки, между которыми разрывается Клайд

У Клайда есть все основания воспринимать Америку как страну возможностей и почти никаких шансов воспользоваться ими на равных. В «Американской трагедии» Драйзер сталкивает две Америки, которые существуют рядом, но живут по разным правилам. Одна — мир Клайда и Роберты. Это фабрики, тяжелая работа, скромные доходы, религиозные запреты и постоянная зависимость от чужой воли. Другая — мир Сондры и ее окружения. В ней есть деньги, красивые дома, автомобили, развлечения, знакомства и уверенность в собственном будущем.

Разница между ними измеряется не только состоянием банковского счета. Богатые получают вместе с деньгами свободу выбора и право на ошибку, тогда как бедняку приходится платить за каждое нарушение социальных правил. Драйзер особенно жестко показывает это на истории Роберты. Бедность и положение фабричной работницы практически заранее определяют ее место в обществе. Выбирая между двумя женщинами, Клайд фактически выбирает между двумя Америками.

Человек у Драйзера не существует в вакууме и не распоряжается собственной судьбой с той свободой, которую предполагает классическая история о преступлении и наказании. Клайд остается ответственным за то, что он сделал, но перестает быть для читателя единственной причиной катастрофы. В этом смысле роман можно читать как исследование механизма: общество производит желания, человек пытается им соответствовать, а затем оказывается наказан за то, что зашел слишком далеко.

Но для современного читателя чтение «Американской трагедии» становится испытанием. Драйзер пишет тяжело, подробно, иногда мучительно медленно. Он словно отказывается пропустить хоть одну деталь, способную объяснить поступок героя. В результате фабрика, гостиница, одежда, разговоры, деньги, газетные сообщения и судебные процедуры получают в романе почти такой же вес, как сам сюжет.

Брукколи язвительно называл Теодора Драйзера одним из величайших «плохих писателей» и одновременно объяснял, почему его невозможно просто отбросить. Ведь за тяжеловесностью прозы чувствуется огромная искренность. Да и избыточность Драйзера создает ощущение документального расследования, а медленное движение к катастрофе не дает свести ее к одному роковому решению.

Мы видим сотни маленьких обстоятельств, из которых оно постепенно складывается. Озеро, лодка, одежда, машины, фабричные помещения, дома богатых людей. Все они постепенно становятся символами положения Клайда и его внутреннего состояния. Особенно страшно выглядит сцена на озере: красота природы вступает в противоречие с тем, что происходит в сознании героя. Темное озеро и пустой лес дают Клайду одновременно ощущение ловушки и возможности исчезнуть вместе со своим преступлением. Природа словно безразлично продолжает существовать рядом с его моральным крахом. Самые обыденные вещи Драйзер наделяет эмоциональным напряжением, а повторяющиеся предметы и природные образы связывает с надеждами, страхами и раздробленным сознанием Клайда.

После убийства Драйзер переносит трагедию из тихого пространства озера в еще более жестокий мир полиции и газет. Клайд превращается из человека в «дело», а его преступление становится публичным зрелищем. Здесь снова сходятся две Америки. С одной стороны, закон формально един для всех, но с другой — как раз социальный статус определяет, как именно человека видят окружающие и какие последствия наступают для него. Кстати, имя Сондры практически исчезает из судебной истории. У ее семьи достаточно богатство и влияния, чтобы оградить дочь от публичного позора. А вот у Клайда такой защиты нет.

Америка как персонаж

Америка в романе становится еще одним героем. Она огромна и равнодушна к судьбе отдельного человека. Драйзер показывает ее через фабрики и отели, богатые дома и дешевые квартиры, автомобили, одежду, рестораны, газеты, суды и церкви. Все это составляет единую социальную систему, в которой человеку постоянно напоминают о его месте.

Нельзя сказать, что весь роман — это только критика американской мечты. Желание богатства или социального успеха само по себе порочно. Напротив, Клайд хочет того, чему его постоянно учит окружающая культура: быть успешным, хорошо одеваться, встречаться с красивой девушкой, принадлежать к обеспеченному классу и пользоваться всеми преимуществами современной жизни. Проблема возникает тогда, когда успех становится для него мерой собственной человеческой ценности.

Американская мечта у Драйзера приобретает страшный парадокс. Она обещает человеку свободу, но заставляет его все сильнее зависеть от денег и статуса. При этом современники Драйзера увидели в романе далеко не только социальную критику. «Американская трагедия» стала большим коммерческим успехом, а реакция рецензентов была в основном благоприятной, хотя книга сразу породила и споры о ее стиле и художественных достоинствах. Хвалили масштаб Драйзера и его способность увидеть за криминальной историей устройство американской жизни. Среди известных сторонников были Г. Дж. Уэллс, Шервуд Андерсон и Синклер Льюис.

Но существовала и противоположная традиция оценки. Роман казался чрезмерно длинным и перегруженным деталями. Действительно, Драйзера трудно назвать стилистически изящным автором, но еще труднее отрицать масштаб того, что он пытался сделать с американским романом. И сегодня сильнейшая сторона «Американской трагедии» — именно этот масштаб. Автор не дает читателю удобной возможности выбрать между двумя простыми объяснениями: «Клайд сам виноват» и «во всем виновато общество». Драйзер отказывается позволить читателю слишком быстро осудить Клайда.

Возможно, сегодня роман читается медленнее, чем сто лет назад, и требует большей выдержки, чем современные книги. Зато в «Американской трагедии» есть то, чего не хватает более стремительной прозе: ощущение, что за частной историей человека стоит целый мир. И пока успех остается социальной религией, а разрыв между тем, чего человек хочет, и тем, что ему доступно, способен разрушать жизни, трагедия Клайда Грифитса будет оставаться американской и одновременно слишком узнаваемой, чтобы считать ее только американской.

Издательство: «Азбука»
Перевод с английского: Нора Галь, Зинаида Вершинина
Количество страниц: 864
Год: 2026
Возрастное ограничение: 16+

Екатерина Петрова — литературная обозревательница интернет-газеты «Реальное время», ведущая телеграм-канала «Булочки с маком».