Танцуя на грани

К подсознанию

Вот и Борис Эйфман уже столько лет пытается прорваться сквозь пространственно-временной континуум и осознать состояние подсознания умирающего человека, раскрывая себе и своим зрителям мир, а точнее перекресток граней предсмертных видений П.И. Чайковского. В своих балетных постановках он воплощает образные видения-фантазии, всегда содержащие какие-то символические метафоры, аллюзии (в данном случае «сцепление» жизни и творчества композитора). Мысль в балетном театре не нова, но если для Джона Ноймайера своего рода idea fix (одержимостью) стала столь непростая жизнь и творчество Густава Малера, то для Бориса Эйфмана — это облик современника австрийского композитора П.И.Чайковского, который он так ярко отразил в балете «Чайковский. PRO et CONTRA».

Использует Б. Эйфман и оперные образы композитора — «Пиковая дама» и «Евгений Онегин». В начальной сцене (во встрече Онегина и Татьяны) даже звучит музыкальная фраза из оперы композитора, из сцены письма Татьяны: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель». Идея претворения опер Чайковского в балете — сама по себе тоже не нова (можно вспомнить знаменитые балеты Дж. Крэнко «Онегин» и самого Б. Эйфмана, а также три версии балета «Пиковая дама» Р. Пети на музыку композитора), но во втором акте хореограф-постановщик оригинально «вычленяет» те моменты из опер композитора, которые должны подчеркнуть общий художественно-идейный контекст балета: образ терзаемого воображением Чайковского, который не может отделить себя от своих героев. Все на грани, а, точнее, «за гранью», словно существует параллельная Вселенная, баланс между мирами, открывающаяся герою перед смертью.

Свет, тени и Двойник

Грань первая — alter ego (второе я) самого композитора, его Двойник. Его свет и тьма. Композитор предстает без привычного ореола величия, как человек, мучимый биполярным расстройством — резкими скачками от эйфории до отчаяния. Вновь можно говорить, что мысль в балетном мире не нова (можно вспомнить М. Бежара, Ю. Григоровича), но Б. Эйфман впервые делает это столь ярко, когда в стихии танца «переплавляются» такие разные и яркие эмоции — взлеты и падения, чувство привязанности и неприязни. Дуализм главного героя — pro et сontra (за и против) — две половинки единого целого, но именно это разрывает композитора, обрекая его существование на грань реальности и безумия.

Противопоставление двух семантических полей — светлого и темного — не только способствует развитию идиллистического (мир грез) и враждебного начал, но и углубляет конфликт как внутри самого героя, так и в общей драматургии спектакля. Чайковский – всего лишь жертва своего гения и это жертвенное начало приводит в финале героя в семантическое поле «смерть».

Грань вторая — «принцип двоемирия», когда реальность тесно переплетается с фантастикой. На первый взгляд, вся конструкция балетного спектакля «Чайковский. PRO et СONTRA» перегружена известными балетными «цитатами» произведений великого русского композитора, но если постараться не упустить детали, то понимаешь какую тонкую игру на «грани» фрейдовского подсознания и «балетного артхауса» затеял хореограф.

В «мир» Чайковского врывается «мир» его героев. В какой-то момент Двойник, подобно сказочному персонажу Андерсена — Тени — отделяется от героя, становится самостоятельным персонажем, примеряя то демонический образ Ротбарта; то кукловода Дроссельмейера, в руках которого герой становится марионеткой — Щелкунчиком; то Онегина, убивающего Ленского (читай, все светлое и романтическое в душе); то обреченного Германа. И в этом можно усмотреть фабульную перекличку с другим биографическим балетом Ноймайера — Illusionen — wie Schwanensee («Иллюзии, подобно Лебединому озеру») на музыку Чайковского, в котором его герой — король-романтик Людвиг Баварский — мучается внутренними страхами, квинтэссенцией которого является Тень, приходящая то в образе Ротбарта, то черного клоуна.

Грань третья — трансформация. На протяжении всего спектакля, при неизменной постоянной константе (главном герое) художественной трансформации подвергаются все образы: покровительница Чайковского — фон Мекк преобразуется в Пиковую даму, ангелоподобный Белый лебедь в демонический образ жены композитора — Антонины Милюковой, далее в героиню из балета «Щелкунчик» — Машу и пушкинскую Татьяну. Танцовщик в образе традиционного романтического балетного Принца преобразуется в Ленского, а в финале, в сцене карточной игры, и в вовсе в сардонического, злобно-насмешливого Джокера.

Дар и крест

Грань четвертая — cognitive disinhibition (когнитивная расторможенность) — неспособность героя балета отфильтровывать картины и бредовые мысли из сознания. Б. Эйфман не случайно начинает свой балет со сцены галлюцинации из «Пиковой дамы» (под музыку главной партии Пятой симфонии композитора, которая тематически перекликается с балладой Томского — его рассказом о Черной графине). Как и у героя его оперы, Дама Пик с бесами входит в сны композитора, пытаясь проткнуть Чайковского своим посохом. Спасение приносят фигуры родных в черном, в руках которых герой застывает то в позе распятого Христа, то в позе скульптуры «Пьета» Микеланджело. В противопоставлении горизонтальной и вертикальной линий в пьете также угадывается абрис креста: его гений и инаковость (нетрадиционность) — это божественный дар и крест, который будет нести герой Эйфмана до самой смерти.

В финальной сцене Чайковский принимает смерть в виде перевернутого распятия на карточном столе — поза апостола Петра, добровольно распятого вниз головой, поскольку считал себя недостойным умереть той же смертью, что и Христос. И в финале балета Б. Эйфмана невольно возникает ассоциация с финалом оперы композитора «Пиковая дама» — смертью Германа за карточным столом с последующей молитвой хора: «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу».

Грань пятая — искушение. Оно является в виде его жены — а скорее, мечты в окружении белых лебедей и молодого танцовщика в образе сценического Принца из балета «Щелкунчик». Отметим интересное использование музыкального материала данных видений — томительно-проникновенный основной тематизм из второй части Пятой симфонии, который в контексте данных сцен можно охарактеризовать как лейтмотив любовного искушения, неуловимой мечты. В целом надо заметить, что неслучайно основным музыкальным материалом своего балета хореограф избрал Пятую симфонию композитора, с его темой судьбы и рока, которая в балете преобразуется в Двойника и звучит в «переломных» моментах сценического действия.

Грань шестая — художник и толпа. «Кто я? Что я?» — вопрошал великий И. Кант, а спустя век появится работа Г. Лебона о психологии толпы. Вот и мучимый сомнениями и противоречиями герой — изгой толпы. Толпы консервативной, единым «блоком» выступающей против героя; толпы насмехающейся над героем; толпы, аплодирующей и чествующей композитора; толпы торжественно-беснующейся на свадьбе во главе с женой героя. Толпа преобразуется в воспаленном сознании композитора в силы контрсквозного действия (силы зла — по К. Станиславскому), выступая то в виде черных птиц — сомнений, то в виде серого мышиного войска.

Грань седьмая — атрибуты и символика. Лаконичное (если не сказать аскетичное) сценографическое решение обращает внимание зрителей к отдельным атрибутам балетного спектакля. Так, зонт, врученный стоящему под дождем Чайковскому со стороны фон Мекк, становится символом защиты, покровительства испытывающему нужду молодому композитору. Свадебная фата превращается на шее главного героя в удавку; бумажные деньги, которыми осыпает героя фон Мекк, символизирует ее финансовую поддержку, с помощью которой композитор пытается освободиться от Милюковой; письмо в руках фон Мекк символизирует их многолетнюю переписку; посох в руках Пиковой дамы, которым она, орудуя словно шпагой, пытается пригвоздить героя и его двойника; мост, символически разъединяющий Онегина и Татьяну (читай, композитора и Милюкову).

Иное бытие

В финале спектакля появляется карточный стол (словно визуально олицетворяя слова известной германовской арии композитора: «Что наша жизнь? Игра!»). В кульминационной сцене карточной игры можно найти и перекличку с бежаровским «Болеро» (тот же круглый стол-помост и мужской кордебалет, окружающий подиум). При этом интересную трактовку получает музыка самого композитора — теплая, насыщенная светом музыка «Итальянского каприччио» приобретает зловещий, сумрачный оттенок, как и все цвето-световое решение сцены, а жизнерадостная тарантелла становится вихрем вакхической оргии игроков с обнаженными торсами.

При всей оригинальности замысла балета, есть некоторая недосказанность и незавершенность некоторых линий драматургических решений. К примеру, дирижерская палочка, врученная Чайковскому со стороны фон Мекк как символ вдохновения. Эффектная мизансцена — Чайковский застывает в картинной позе дирижера, а потом чинно кланяется публике (первые аплодисменты в зрительном зале). Однако далее можно было использовать дирижерскую палочку не просто как атрибут, которым герой несколько минут просто размахивает на сцене, а как знаковый предмет (читай, его музыка, само его творчество). Ведь именно с помощью дирижерской палочки, своим творчеством Чайковский «подчинял» толпу и сильных мира сего, закрывавших глаза на некоторые моменты его жизнедеятельности, «выбивающиеся» из принятых норм морали того времени.

А мост в сценографии вызывает яркую ассоциацию со знаменитой сценой у канавки из оперы «Пиковая дама». И автор этих строк до конца спектакля ждала, что в балете, в виде аллегории, будет «обыгран» данный эпизод из оперы «Пиковая дама», в котором у самого края моста окажется не бедная Лиза, а сам композитор. Однако ожидание оказалось напрасным, мост как-то сам по себе незаметно исчез, выполнив лишь функцию разводного помоста.

Грань восьмая — смерть и просветление. Для героя балета Б. Эйфмана смерть — это не конец жизненного пути, а, в контексте балета, освобождение от страданий, ада и боли этого мира. Это апофеоз, ощущение света, озарение, переход в «иное бытие» в окружении его мечты — белых лебедей, когда Душа композитора, как и другой эйфмановский балетный герой — Икар, совершает свой последний полет в бессмертие. В свой потерянный и обретенный рай.

При всем кажущемся стилистическом и образном многообразии (с точки зрения консерваторов балетного искусства), во время просмотра спектакля приходит и осознание того, что порой такого рода произведения не более абсурдны, нежели реальная окружающая действительность. А грани — это всего лишь осколки-пазлы нашей жизни, которые хореограф пытается собрать в единое балетное панно «Чайковский. PRO et CONTRA».

Почти как в кино

В целом, сценография спектакля весьма органично «вписалась» в контекст постановки. Все очень лаконично и не выбивается из стилистики балетного спектакля: лучи света, направленные на последнее ложе композитора; зеркальные колонны, создающие эффект дополнительного визуального объема; прозрачные проемы в которых, как и в балете композитора, бессильно бьется Белый лебедь; люстра и театральный амфитеатр со светом рамп; завеса из удлиненной бахромы, из-за которой незаметно, скользя, возникают персонажи. Отдельно хотелось бы отметить яркие костюмы О. Шаишмелашвили и В. Окунева также гармонично соответствовавшие общей художественной концепции постановки.

Оригинальное содержание спектакля потребовало и новизны в плане драматургического построения, сценографических приемов, которые более характерны кинодраматургии. Это и характерный прием монтажности, когда одна сцена после «вырубки» калейдоскопично сменяется другой. Это и прием «стоп-кадр», подчеркивающий драматические «узлы» балета — отдельные яркие эпизоды, которые словно изъятые из потока сценического действия. Так, в сцене карточной игры на мгновение сценическое действие замирает, и луч света выхватывает Пиковую даму, показывающую герою три заветные карты, в том числе и коварный пиковый туз.

Однако самая примечательная сторона спектакля — это ее хореография, в которой современная хореолексика стала своеобразным «стилистическим мостом», объединяющим сюжетный, повествовательный балет и стихию чистого танца. В результате на сцене рождается разноликое динамическое действие, в котором пластические образы отражают события прошлого и настоящего, взлеты и падения, тончайшие оттенки чувств главного героя.

При этом рисунок танца воспроизводит рисунок музыки, чутко фиксируя изменение ритма, оркестровой фактуры унисоном, каноном, полифонией ансамблевых номеров и кордебалета. Особенно отметим синхронное движение кордебалета, которое воспринимается как некий хорошо отлаженный механизм, где человек — всего лишь «винтик» сцепления данного устройства, системы (читай, социума), который «перемалывает» все и всех, что выходит «за рамки» общепринятых обществом норм и правил.

Эссе на тему пути гения

Но «интрига ради интриги» не интересует Б. Эйфмана сама по себе. Стихия его балета — это сильные эмоции, драматический конфликт, обеспечивающий совсем другую, гораздо более высокую внутреннюю «температуру» спектакля, даже при переведении темы в условно-аллегорическую плоскость. И эти эмоции хореограф переводит в движения танцоров.

Хореографическая фантазия Эйфмана ярко проявляется в решении дуэтных сцен и, прежде всего, в дуэте с Двойником и героя с А. Милюковой. Трудность заключается в достижении необходимой степени разнообразия дуэтов, раскрытии разнообразных комплексов чувств — сомнений, борьбы, лирики, ненависти, ощущение отверженности. И в этом отношении нельзя не отметить финальный дуэт, а точнее, хореографический диалог Чайковского с Милюковой. В ее основе лишь одно состояние — безумие героев. Ластящиеся движения, объятия жены преобразуются в угловатые, острые контуры танца, оттененные неистовыми взрывами экспрессии. Все живое ушло, остались лишь судорожные, цепляющиеся за героя конвульсии жены, и они страшны, как может быть зловеща и устрашающа ласка мертвецов.

Выше всяких похвал Олег Габышев в весьма непростой партии Чайковского, который даже внешне похож на своего героя. Отметим, что О. Габышев именно исполняет, а не танцует, потому что, помимо великолепного технического исполнения (отметим скульптурную красоту и безукоризненную пластичность каждого движения), партия буквально рельефно «вылеплена» актерски (трансформация образа — интересная, по-своему незабываемая, как и непростой переход его героя из одного мира в другой) и в полной мере раскрывает артистическую индивидуальность премьера театра.

Следует особо отметить великолепное исполнение Сергеем Волобуевым столь разнохарактерной партии Двойника во всей своей образной трансформации (Ротбарт, Дроссельмейер, Онегин, Герман), а также Дэниела Рубина в «тройной» партии Принца, Ленского и Джокера. Очень выразительны Людмила Андреева в партии жены композитора, Алина Петровская — в образе фон Мекк и Графини, Марина Коротченкова — Маша, Анжела Турко в партии Татьяны и все участники спектакля.

В целом, балет Б. Эйфмана «Чайковский. PRO et CONTRA», как и другой биографический балет хореографа «Роден», это еще одно размышление, своего рода балетное эссе на тему трагичности жизненного пути гениев. И посмертной эпитафией его двух знаменитых балетов может служить изречение: Ars longa, vita brevis («Жизнь коротка, искусство вечно»). Только поистине творческая личность знает «обратную сторону» искусства — работа на грани человеческих возможностей, бессонные ночи, постоянные сомнения, выматывающие моменты творческого кризиса. И искусство принимает на своем безжалостном алтаре и эту очередную, гениальную жертву.