Александр Маноцков: «Я хочу написать цикл опер для Свияжска»

«Каплевич — это современный Дягилев»

— Александр, мне бы хотелось начать разговор не с предстоящей на Свияжске премьеры, а с самого, пожалуй, громкого события прошлого сезона в оперном мире — вашей оперы «Чаадский». Вы не только композитор в данном случае, но и автор либретто. Объединить «Философские письма» Чаадаева и «Горе от ума» — достаточно смелая идея. Это был ваш замысел?

— Нет, изначально это был замысел Павла Каплевича, а он такой продюсер- визионер. И не только продюсер в смысле организационно-денежном, но эта такая фигура, и я не устаю это повторять, это современный Дягилев. Он любит неожиданным образом собрать людей, предложить им неожиданную идею, он долго хотел сделать «Горе от ума» …

— Просто поставить комедию Грибоедова?

— Оперу «Горе от ума». Он предложил мне это сделать, я это с ним обсудил, получил гарантию полной творческой свободы, а с ним приятно что-то обсуждать, Каплевич — не только заказчик, но и замечательный генератор идей. Мы с ним фантазировали, что ляжет в основу либретто, потому что невозможно написать оперу просто по какому-то тексту, какой он есть, просто перенеся его на музыку. Знаете, я, когда был маленький, я очень рано научился читать и однажды взял русский алфавит и к каждой букве поставил соответствующую английскую. И мне казалось, что я таким образом выучил английский язык. Но, нет английский таким образом выучить нельзя, конечно, и попытка калькирования литературы тоже никогда не работает. Когда ты занимаешься музыкой, она иерархически старше, чем-то, что делает литература. И вот нам понадобилось придумать какую-то структуру, что-то предлагал я, что-то Каплевич, вместе фонтанировали, мы оба азартные люди. Каплевич — соавтор либретто, он не сидел со мной за одним письменным столом, но он такой «товарищ по играм». Дети, например, играют в паровозике, и с кем-то им хочется играть, с кем-то нет. И когда ты вырастаешь, у тебя тоже бывают «товарищи по играм». И вот в той структуре, которая у меня зрела, потребовались тексты, которых не было в «Горе от ума» и, наоборот, не потребовалась изрядная часть комедии Грибоедова. И всевозможные едкие критики, коими Москва всегда полнится, к удивлению, не заметили исчезновения некоторых персонажей. Были найдены совершенно смехотворные поводы меня лягнуть, но никто не обратил внимания на то, что у меня вымараны целые персонажи.

«Всевозможные едкие критики, коими Москва всегда полнится, к удивлению, не заметили исчезновения некоторых персонажей. Были найдены совершенно смехотворные поводы меня лягнуть, но никто не обратил внимания на то, что у меня вымараны целые персонажи». Фото m24.ru

— А кого нет в либретто?

— А вот не буду говорить! Просто они не вымараны, у меня другое произведение. Грибоедов писал свое, я писал свое. У меня они не нужны, а нужны другие. У меня рассказывается немного другая история. Какие-то новые тексты, нужные для этой истории, они вошли.

«За три дня до премьеры режиссера забрали на допрос»

— Кирилл Серебреников возник в качестве постановщика «Чаадского» изначально или на финальном этапе?

— Павел Каплевич сам по себе — российская культурная институция. Сейчас многие стараются так действовать, я тоже себя считаю в отсутствии институтов таковым. И в то время, когда наши институты заняты другим, мы превращаемся в таких деятелей. Это очень здорово получается у Каплевича, он сам по себе такая отдельно стоящая башня, поэтому какие-то вещи он двигает сам, начинает делать проекты «в чистом поле», потом начинает подтягивать под них людей, деньги и так далее. Последовательность в философском смысле абсолютно правильная, сначала должно возникнуть что-то, а это в нашей специальности партитура. Сначала возникла партитура, мы на нее посмотрели, и Каплевич рассказал о ней Серебреникову. Тот сказал, чтобы никому не показывали, показали сначала ему. Когда все было дописано, мы показали Кириллу Серебреникову, ему понравилось, и он, к счастью, взялся оперу ставить, чему я был очень доволен, потому что я очень люблю этого режиссера и человека, мы с ним давно знакомы и что-то вместе делаем. Мы эволюционируем параллельно, и я благодарен Кириллу, что в разных фазах моей эволюции, он старается находить возможности что-то вместе сделать. Такую благодарность я могу адресовать немногим режиссерам, с которыми довелось работать. И хотя я становлюсь на территории театра человеком все более инопланетным и опасным…

— Почему?

— Потому что я взрываю его тем, что я предлагаю. А я предлагаю все поставить с ног на голову. Делаешь одно и то же, и потом обнаруживаешь, что для этого придумали термины, ты двадцать лет назад этим занимался, а сейчас начали говорить слова про постдраматический театр или что-то такое. Я-то всю жизнь делал одно и то же, к счастью, оказалось, что оно-то сегодня и нужно.

«Когда все было дописано, мы показали Кириллу Серебреникову, ему понравилось, и он, к счастью, взялся оперу ставить, чему я был очень доволен, потому что я очень люблю этого режиссера и человека». Фото rg.ru

— У руководителя театра «Геликон-опера» Дмитрия Бертмана, где был поставлен «Чаадский», не было желания самому поставить этот спектакль?

— Последовательность была такая: сначала была партитура, потом мы показали ее Серебреникову, потом стали думать, в какой театр обратиться. Бертману предлагалась готовая команда. Тут же подключился мой друг Алексей Трегубов, замечательный театральный художник. И Дмитрий Бертман на всех этапах нашей работы как руководитель театра проявил себя фантастически. И — общеизвестный момент — когда у нас за три дня до премьеры забрали режиссера на допрос, Бертман очень спокойно, холодно и четко сказал: «Мы работаем с Кириллом, все будет делаться, никаких перемен нет». Как вы понимаете, в наше время далеко не все так себя ведут.

— Приличные люди становятся редкими.

— Дело даже не в приличных людях, хотя можно это и так назвать, но кто из нас в такой ситуации как прогнется — это Бог весть. Вот Бертман никак не прогнулся. Премьера вышла, и очень хорошо была встречена публикой. Приятно было. Певцы замечательные в театре, оркестр хороший.

«В партитуре есть объективно сложные для певцов вещи»

— Вы прогнозировали успех этого спектакля? Ведь успех был бешеный.

— Никто никогда ничего не прогнозирует. Я очень доволен этой партитурой и исполнением, но чтобы довести исполнение до совершенства, нам не хватило немного времени. Там есть вещи сложные, объективно сложные для певцов. Например, ансамбли, происходящие одновременно на разные тексты, есть дуэты и трио. Они выписаны полифонически, если их правильно исполнить, то можно прослушать все. Но с точки зрения ритмической, ансамблевой, это головоломно сложно. Таких вещей вообще не очень много в опере. Я не так наслушан, как профессиональные критики, но единственное, что у меня всплывает в памяти, это «Солдаты» Циммермана. Там есть одновременно идущие сцены, хотя, я припоминаю, они не так «густо» написаны по плотности взаимодополняющих ритмов. Там больше пауз и свободы. А у меня густо и плотно. Вот пока эти эпизоды у нас то получаются, то не получаются. Но спектакль планируется на будущий сезон, его показу будут предшествовать репетиции, и мы немного это дело улучшим.

Вы меня спросили про успех или неуспех? Я говорю об объективной стороне дела, потому что только она меня и заботит. Что касается зрительского успеха, то для меня критерий такой: когда приходят зрители, купившие билеты, то есть заплатившие своим деньги, вот сколько их ушло в антракте? Нисколько. Вот у нас шли спектакли, и у нас полный зал начинал смотреть, и полный зал заканчивал. Это, пожалуй, критерий. Веер критических оценок широкий, и это меня, скорее, радует, потому что если бы меня сильно похвалили некоторые критики, меня бы это расстроило. Я бы запаниковал. «Чаадский» — это первая моя большая опера, в которой применена определенная композиторская техника, которой прецедентов нет у других людей.

«Для меня критерий такой: когда приходят зрители, купившие билеты, то есть заплатившие своим деньги, вот сколько их ушло в антракте? Нисколько. Вот у нас шли спектакли, и у нас полный зал начинал смотреть, и полный зал заканчивал. Это, пожалуй, критерий». Фото m24.ru

— Что это за техника?

— Это техника связана с тем, что тональные звенья как бы плавают по высоте туда-сюда в зависимости от того, какой ритм они проживают. Возникает еще один способ связи звуковысотности с метром, что, собственно, и является основой ладообразования, возникает еще одно измерение ладообразования. И мое ухо это слышит, как что-то совершенно новое. А чье-то ухо не очень слышит, и нормально, пусть так. Потому что если слышна только какая-то техническая штука, то музыки нет. Если говорить об успехе или неуспехе, то я предполагал, что, как Гайдн называл «ученые уши», несколько острее и очевиднее услышат происходящее и испытают к этому несколько больший интерес. У меня, конечно, нет таких амбиций, как у Шенберга доминировать в музыке в ближайшие сто лет с этой техникой, это исключительно моя вещь, но, мне кажется, она заслуживает внимания, потому что это новый способ функционирования тонально-мелодической ткани. Для меня он органичен.

«Я — не трибун, не вожак»

— Вы иногда участвуете в протестных акциях. Чацкий — ваш герой?

— Вот смотрите. Я не устаю это объяснять…

— Объясните мне.

— Принято в современной категории массового сознания делить и класть на разные полки вещи, которые для меня лежат на одной полке. Мне не нужно никакое «гражданское сознание», мне не нужны никакие «поэтические взгляды», мне не нужна на этот счет никакая доктрина. Мне кажется, и никому не нужна, потому что все многообразие событий, поступков человеческих и так далее, и вариантов отношения к ним, все это выражается двумя-тремя базовыми понятиями, связанными с естественными правилами человеческого поведения. Я не участвую в акциях протеста. Я говорю, что мне что-то не нравится, я это говорю в тех обстоятельствах, когда мне кажется существенным для того, чтобы не чувствовать себя нехорошим человеком. Так бывает, когда я чувствую, что я что-то не скажу, потому что мне страшно или могут быть неприятности, а это связано с какими-то людьми, с которыми поступили несправедливо. Это не надо называть отдельно. У любого человека это сфера обычных человеческих реакций, и это не заслуживает чтобы быть темой для обсуждения, в том числе в связи с моими профессиональными занятиями. Это темная область этического в художнике и его художественной практики. Обсуждать в себе этическое довольно глупо. Я не очень склонен к рефлексии, я действую инстинктивно в каких-то вещах, и мне этого достаточно. Мне кажется, что все, что я делаю в областях, не связанных с моей профессиональной деятельностью, это самоочевидно. Кому оно не самоочевидно, я не могу это объяснить и, главное, не чувствую этой задачи. Я не проповедник каких-то истин, не вожак масс.

Глупо спорить с тем, что когда происходит какое-то событие, и ты что-то говоришь, ты воспринимаешься как человек этой профессии. Поэтому тебя и спрашивают. И, наверное, этим надо пользоваться, потому что тебя будет чуть-чуть больше слышно. Я не большая знаменитость, но внутри своего цеха буду являться человеком, выступившим. С другой стороны, всякие идиоты говорят: «Он пиарится». Почему идиоты? Потому что никакой композитор не хочет такого пиара, никакой художник его не хочет. Что, Сокурову, когда он выступает, нужен пиар? Наоборот, это антипиар! Не дай Бог, то, что ты пишешь, начнут слушать в контексте этих вещей. А это абсолютно не тот контекст. Когда кто-то из людей моей профессии начинает выступать, он делает себе минус, и я каюсь, мой профессиональный эгоизм в тех случаях, когда мне приходится взвешивать, заставляет меня делать это тихо. Потому что есть большой риск превратиться в какого-то деятеля протестного движения. Или в какую-нибудь пошлость в этом роде, которая попутно пишет еще и музыку, которую никто не слышал.

«Я не участвую в акциях протеста. Я говорю, что мне что-то не нравится, я это говорю в тех обстоятельствах, когда мне кажется существенным для того, чтобы не чувствовать себя нехорошим человеком». Фото os.colta.ru

«Хочу, чтобы Свияжск стал моим Байройтом»

— Поговорим о проекте на Свияжске. Согласитесь, это нетипично, когда известный композитор приезжает на остров, специально для показа на нем пишет оперу, тратя на это время и силы. Что побудило вас?

— Мы очень странно существуем, композиторы, те, что занимаются академической музыкой. В социуме сейчас наша профессия просто отсутствует. Не существует привычных отношений заказчика с композитором. Некоторые из нас настаивают, что это должно быть, и то, что мы делаем, это важно, и еще пытаются реально жить. Я стараюсь таким образом действовать, и действую так много лет. И ничем, кроме написания музыки, вроде бы не занимаюсь. И таким образом существую. В ту пору, когда в номенклатуре культурно-экономической наша профессия еще существовала, композиторы путешествовали. Это была норма. Потому что никакой город тебя не вместит целиком. Даже Вена в XVlll веке и так далее. Ты должен ездить, иначе от тебя устанут. Ездить в разные места и там что-то делать.

— И вы приехали на Свияжск.

— Я все время езжу, вот приезжал в Казань, у меня был концерт, который играл оркестр «Новая музыка», на этом концерте был директор Свияжского музея-заповедника Артем Силкин, мы познакомились, он позвал меня на Свияжск с московским струнным квартетом, я делаю с ним часто концерты. Я начал ездить на Свияжск и знакомиться с местностью. В наших разговорах с Артемом, а он великолепный сказочник и большой фантазер, у меня сформировалось чувство, что это то место, где стоит сделать цикл опер. Я сказал Артему, что я не против, чтобы Свияжск стал «моим Байройтом».

Много о Свияжске мы говорили с Мариной Разбежкиной, этот остров — любовь всей ее жизни. Но на Байройт нужно много средств, которых пока нет, поэтому я пока придумал некую цепочку сюжетов, они частично прикреплены к историческим обстоятельствам, имевшим место на этом острове. Частично к вымышленным, которые относятся к архетипу острова на слиянии рек, там кладбище на другом берегу, то есть реально Стикс такой, ну и так далее. Есть цепочка сюжетов, и на запасном пути стоит несколько бронепоездов. Я бы все хотел воплотить, если на то будет воля высших сил. Первым сюжетом, потому что надо думать о том, что кто же под большой сюжет, под неизвестно что, даст какие-нибудь деньги, так вот, первым сюжетом стал тот, что воплощен в той партитуре, которую мы сейчас ставим — «Сны Иакова, или Страшно место».

— Почему «Страшно место»?

— Это в Ветхом завете так, Иаков просыпается, и говорит: «Яко страшно место сие». В Свияжске был и есть монастырь, монастырь Успенский, то есть Успение как некоторый сюжет, и сам монастырь как сюжет, там были тюрьма, психушка. И все в одних стенах. И первой топографической привязкой является монастырская стена. Беленая кирпичная стена с каменным фундаментом.

«В Свияжске был и есть монастырь, монастырь Успенский, то есть Успение как некоторый сюжет, и сам монастырь как сюжет, там были тюрьма, психушка. И все в одних стенах. И первой топографической привязкой является монастырская стена». Фото Михаила Козловского

— Опера будет идти на фоне стены?

— Стена тоже задействована, это опен-эйр. Такой немного странный жанр, как бы камерный опен-эйр, такой оксюморон, «камерный» — это «комнатный», а там нет никакой комнаты, открытое небо. Никаких микрофонов тоже нет, это важно. По факту тихая музыка, потому что невозможно большим количеством людей создать мощь. Оркестра нет, есть десять молодых людей вокалистов, которые еще играют на клавишных, гармониках, валторнист, человек, играющий на академическом аккордеоне, один женский голос — сопрано, это цепочка женских ролей разного рода. Сейчас строится специальная декорация, которая присваивает ландшафт, эту стену, небо, то, что видно из-за стены.

— Вы еще и режиссер спектакля?

— Да. Технологически это все процесс не быстрый, и грант ребятам дали довольно поздно, поэтому мне пришлось перекраивать свои производственные планы и садиться делать. Мне пришлось придумывать эскизы декораций и костюмы, в создании декораций мне неоценимую помощь оказывает Ксения Шачнева, замечательный художник и дизайнер. У меня была парадоксальная ситуация — была готова визуальная сторона, но еще не было ни одной ноты. Я себе как режиссеру оставил какие-то лакуну, я пока не точно знаю, пока не знаю, как это будет делаться, но многие мизансценические решения, они просто вписаны в партитуру. Не как ремарка, а как некоторое обстоятельство, накрепко связанное с музыкальным процессом.

— Опера одноактная?

— Да, она идет около часа.