«Золотая Орда» на Нуриевском фестивале: на обломках балетной империи

Время истории

Создание нового национального балета — дело кропотливое, сложное. А новые музыкально-сценические произведения, причем такого уровня и поставленные в поистине монументальных масштабах, как балет «Золотая Орда» с участием смешанного хора театра, нужны и чрезвычайно важны — ни у кого не вызывает сомнения. Они, как «глоток свежего воздуха», не позволяют расцвести эпигонству, попытке жить национальному музыкальному театру исключительно старыми запасами.

Исходя из исторической фабулы нового татарского балета (история последних дней некогда великой империи), его с полным основанием можно причислить к жанру героического балетного эпоса. В основе его сюжета — два основных конфликта: политический (противопоставление двух государств и правителей — Токтамыша и Тимура) и любовный конфликт (в рамках классического любовного треугольника: Джанике — Нурадин — Визирь). Оклеветанный Визирем золотоордынский полководец Мурза в поисках мести и справедливости обращается за помощью к Тимуру, не подозревая, что является лишь «пешкой» в этой политической игре. И как итог — крушение империи Золотой Орды, сына и его возлюбленной.

Оригинальная составляющая либретто Рената Хариса — введение в спектакль трансцендентального образа Духа хана Батыя, «цементирующего» конструкцию постановки (драматургический прием «кольцевого обрамления». Балет начинается и заканчивается образом не упокоенного Духа). Данный образ вводит в фабулу балета новую смысловую объемность: понятия Время и Вечность. Сюжет выстроен так, что главные персонажи балета не сразу становятся участниками исторических событий, они «вовлекаются» в них. Так, Вечность входит во Временной поток, наступает Время истории, чтобы затем снова стать Вечностью.

Лиризм и драматизм

Балет очаровал стильностью, роскошью красок, воссоздающих покои правителей (красное золото дворца Токтамыша и традиционная керамическая бирюза самаркандского дворца) как сценография Андрея Злобина, так сценическими костюмами, созданными Анной Ипатьевой и воссоздающими национальное одеяние с сохранением основных элементов и характера орнамента. Оригинально используется в спектакле и видеоинсталляция в сольных номерах Духа Батыя: на ажурных решетках возникает театр теней с очертаниями двух извечных свободолюбивых спутников кочевников — коней и соколов, словно выражая тоску Батыя по временам величия своего государства.

И все это в «обрамлении» великолепной музыки Резеды Ахияровой, непосредственно связанной с народными истоками и соединяющей мягкий задушевный лиризм с подлинным драматическим пафосом. Здесь и мелодии «широкого дыхания» (особенно пленяет любовная лирика с женским хоровым вокализмом), и затейливые мелодические «ячейки», прихотливый ритм, множество фактурных и темповых особенностей. Все это создает удивительный калейдоскоп сменяющих друг друга эпизодов, которые так характерны для сюжета данного балета. Музыка моментами плакатно-яркая и экспрессивная, моментами удивительно ласковая и трепетная, а порой мистически-неземная. И в этом отношении нельзя не отметить замечательное прочтение партитуры столь многообразного (в стилевом отношении и в плане тембровой драматургии) балета оркестром театра под руководством Рената Салаватова.

Символы и знаки

Но какой бы ни была музыка балета, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки, зачастую на долгие годы, определяет судьбу произведения. Известный хореограф Георгий Ковтун, исходя из замысла балета, стирает временные рамки, одновременно вводя и перемещая спектакль в разные пространственные миры, которые выражены в гармонии художественной планировки сцены, в композиции танцев и решениях мизансцен.

Символических макро- и микродействий, активизирующих драматургическое начало и предварительно направляющих зрительское восприятия в определенное русло образных ожиданий, в балете предостаточно. Отметим эффектную сцену «Клятва на Коране», когда движения героев на сцене напоминает характерные рукны намаза на фоне «рукотворной» каллиграфической вязи кордебалета, а также сцену во дворце Тимура: на троне самаркандского правителя с золотым шлемом власти сидит Дух Батыя, воплощая тайные желания Тимура о захвате Золотой Орды.

И всё же большее впечатление своей поистине фресковой росписью оставляет финальная сцена нашествия и победы Тимура. Характерные дугообразные движения рук Тимура и его воинов, напоминающие взмахи крыльев хищных птиц. Эффект усиливается надвигающей хоровой «лавиной» с развевающимися полами черных халатов Они словно вороны, кружащие над телами поверженных золотоордынцев, через трупы которых переступает самаркандский правитель. И на кровавом фоне взмывающих вверх «языков» огня, превращающий в пепелища все и всех Дух Батыя покидает эту благословенную ему некогда землю.

Помимо лейтобраза (основного персонажа) балета — Духа хана Батыя — хореограф вводит и лейтобраз детей (совсем юных Джанике и Нурадина в исполнении Лии Гуриелидзе и Инсафа Латыйпова) как символ беспечной и безоблачной жизни в прологе и утраченного счастья в финале, а также лейтпредметы — арба с колесами фортуны, — делающие крутые виражи не только в судьбах людей, но и в истории народов. А также золотой шлем и золотой макет — прообраз, символизирующий власть и государство Золотой Орды. Именно этот прообраз золотоордынского государства будут в вакхическом исступлении разрывать и вертеть в разные стороны войска Тимура, и именно его с веревками (словно лоскутами — все, что осталось от некогда могущественной империи) заберет с собой Дух хана Батыя.

Символическое значение приобретает и хореографическое решение портретных характеристик двух правителей. Относительная статика Токтамыша (Максим Поцелуйко), у которого отсутствуют сольные номера, и активная мобильная хореография Тимура (Глеб Кораблев), выражающая его жажду завоевания новых земель.

Весьма впечатляюще выглядят дивертисментные номера, характеризующие роскошь дворцов, особенно впечатляет «Танец павлинов». Почему современные западные и хореографы постсоветского пространства имеют тенденцию включать этот танец в «восточные» дивертисменты, для автора — загадка, но тот факт, что у Г. Ковтуна «Танец павлинов» получился весьма эффектным — факт неоспоримый. Как и сцена «Смерть Визиря», поставленная в виде кинематографической сцены-экшн.

Мужской балет и главная героиня

В целом эффектных приемов в хореографии предостаточно: это и барельефные построения сцен, и использование принципа «домино» (одно движение задает ритм другому, наподобие цепной реакции). В балете Г. Ковтун использует и национальную хореолексику в кордебалетных «Народном» и «Свадебном» танцах, характерные движения мужского татарского танца наездников в мускульно-ритмичном «Танце воинов».

Безусловно, балет «Золотая Орда» можно причислить к мужским балетам. Нельзя не отметить интересную «змеевидную» пластику Духа в миксовом стилевом «переплетении» (пластический «многомерный» экспрессионизм Рудольфа фон Лобана и элементы жестовой пластики рук Доры Вайер, когда вся техника сосредоточена на гибкости рук, кистей и каждый жест — искусство) в великолепном исполнении Михаила Тимаева, словно у танцовщика не тело, а божественный пластилин.

Что касается остальных мужских танцев, несмотря на развернутые сольные вариации, хореолексика весьма скупа и практически лишена индивидуального хореографического рисунка. Хореолексика Мурзы, Нурадина, Тимура в основном состояла из традиционного «набора»: пируэтов, далеко не самых оригинальных силовых поддержек в ансамблевых номерах, double sout de basque (прыжок с двумя поворотами в воздухе), jete en tournant (прыжок с полуоборотом и шпагатом) порой en manege (по кругу).

Несколько нелогично выглядят сцены-противоборства Визиря и Нурадина. Как может дворцовый чиновник-интриган безнаказанно пинать, а далее, в сцене смертельного поединка на копьях, и вовсе довольно легко одолеть профессионального воина? Если только воин не тяжело ранен, но сей факт приходится домысливать зрителю уже по ходу спектакля.

В таком масштабном «большом балете» (в стиле colossal) актерское мастерство должно проявляться у всех. И у солистов, и у кордебалета. Автора этих строк абсолютно очаровала прима Татарского театра оперы и балета — Кристина Андреева своей великолепной техникой, не давая публике ни малейшего повода подозревать, что исполнительница уже второй спектакль подряд выступает с травмированной стопой. И в плане актерского воплощения, К. Андреева создала яркий образ своей героини в развитии, в выразительной трансформации: от лучезарной, излучающей радость любви первой красавицы в кругу подруг до отчаявшейся, понимающей свою обреченность невесты ненавистного Визиря.

И все мужское окружение вполне достойно смотрелось рядом с такой обаятельной партнершей. Можно сказать, что спектакль — это спектакль-спор, спектакль-соперничество главных мужских персонажей не только за власть и сердце красавицы, но и за симпатии зрителей. Мурза Артёма Белова мужественен и благородно сдержан, Нурадин в исполнении Олега Ивенко порывисто романтичен, Глеб Кораблев замечательно передает в энергии танца честолюбие и властность самаркандского правителя. Отдельной строкой отметим образное перевоплощение Нурлана Канетова в партии коварного Визиря (партии злодеев всегда интересны с точки зрения актерского исполнения)… Канетов показал себя как мастер психологического портрета. Его персонаж с явными признаками хищности, который нападал и отступал, вкрадчиво втирался в доверие и ускользал, наслаждался болью поверженных врагов, — стал одним из самых ярких в спектакле.

В целом любовь, интриги, батальные сцены роскошного нового балета «Золотая Орда» на сцене Татарского театра оперы и балета словно «вырывают» зрителей из реального мира, перенося их в эпоху «когда мир был юным». Все это приятно очаровывает и завсегдатаев-балетоманов, и тех, кто ищет в постановках новизну, зрелищность и яркие эмоции.