Татарская музыка 100 лет назад: мусульмане порицали национальную эстраду, а муфтий слушал «винил»

От медных дисков до грампластинок

Татарская музыкальная культура на протяжении долгих столетий носила частный характер, публичное исполнение мелодий не приветствовалось мусульманским духовенством. Например, в фетве Оренбургского магометанского духовного собрания от 30 сентября 1886 года категорически запрещалось исполнение музыки и танцев на свадьбах. Игра на музыкальных инструментах, пение и танцы были под запретом в медресе, хотя это не всегда останавливало шакирдов. Несмотря на существующие запреты, любовь к музыке всегда присутствовала, и новые формы досуга, утвердившиеся в конце XIX — начале XX века, ярко иллюстрируют это пристрастие.

В домашнем быту городских татар еще в конце XIX века появились поющие часы, чуть позднее — различные музыкальные шкатулки. Известно, что на стенах татарского дома обычно висели сразу несколько часов и все они показывали разное время. Делалось это для того, что бы они били одни за другими и получался единый музыкальный ряд. Даже таким способом мусульмане пытались обходить религиозные запреты и насладиться мелодичными звуками. Позднее на смену поющим часам пришли разные музыкальные ящики.

«Каждый более или менее состоятельный мещанин считал нужным обзавестись каким-либо музыкальным механизмом. Самым распространенным среди татар был музыкальный ящик Stella маленького формата (…). Менее состоятельные имели еще меньшие ящики под названием «Аристон», так что долгое время среди татар сохранялось это слово «аристон» как нарицательное название всякого музыкального механизма, — писал о дореволюционной музыке композитор Султан Габяши в 20-е годы XX века. — Все эти инструменты имели жестяные пластинки различного формата, наподобие граммофонных».

Из мусульман первым мастером музыкальных механизмов в Казани был Гариф Минкин, который помимо почина часов занимался и музыкальными шкатулками, записывал татарские народные мелодии на медные пластинки. На Сенном базаре он принимал заказы в «нотной мастерской мусульманских мелодий». Пластинки «с переменными пьесами» можно было получить и по почте. Учеником Минкина стал сын казанского водовоза Гилязетдин Сайфуллин. Некоторое время юноша учился в единственном в городе светском учебном заведении для мусульман — Казанской татарской учительской школе, что, вероятно, повлияло на выбор будущей музыкальной профессии. В 1889 году он устроился на работу к Г. Минкину. Через несколько лет Г. Сайфуллин открыл собственную мастерскую. Так же, как и учитель, чинил различные «музыкальные машины», такие как «Стелла», «Симфонион», «Полифон», «Мира», «Пиано-мелодика» и другие. В рекламном объявлении 1907 года он писал о том, что может выслать каталог с наименованием из 200 татарских песен, из него покупатели могли выбрать нужную мелодию для заказа пластинки.

Жил музыкальный мастер в Ново-Татарской слободе. Для своего времени двор Гилязетдина Сайфуллина был оформлен весьма необычно. Очевидно, свою роль сыграла и профессиональная деятельность хозяина. Территория вокруг его жилья (которое мало чем отличалось от остальных деревянных домов Ново-Татарской слободы) была усажена цветами, плодовыми и декоративными деревьями. Стояла беседка, увитая плющом. Тут надо отметить, что у остальных слобожан в это время не было никаких приусадебных садов. При этом музыкальный мастер принципиально не держал домашнюю живность, даже птиц. Несмотря на то, что в этом вопросе у него возникали серьезные разногласия с женой, Сайфуллин считал, что куры испортят весь двор. Жители слободы называли его «эргэн Гиляз» (орган Гиляз). Конечно, казанские муллы не одобряли деятельность ни Г. Сайфуллина, ни тем более его предшественника Г. Минкина. Их бойкотировали, даже проклинали.

Тем временем продолжался технический прогресс музыкальных носителей и механизмов. Уже в 1910-е годы «аристоны» с их металлическими дисками отступают перед появившейся в это время новой звукозаписывающей техникой — в обиход входят граммофоны. Они были известны еще с конца XIX столетия, но стали повсеместно применяться лишь спустя некоторое время. Самодеятельные татарские певцы начали записывать песни на пластинки. Основными звукозаписывающими компаниями были французская фирма «Пате» и английская компания «Граммофон». Песни записывались либо в Москве, либо представители компании приезжали сами в поисках этнической музыки. Например, представитель компании «Граммофон» В. Гайсберг в 1901-м и 1904 году был в Казани. Очевидно, одним из результатов данной работы стал каталог «Общий список казанско-татарских зонофонных пластинок старой и новой записи общества «Граммофон», выпущенный в 1910 году. Фрагмент этого каталога представлен в основной экспозиции Музея Салиха Сайдашева в Казани.

Граммофонные исполнители

Певцами и певицами становились люди из самых разных семей. Так, один из знаменитых исполнителей тех лет Камиль Мутыги был сыном авторитетного религиозного деятеля — муллы Мутыгуллы Тухватуллина из г. Уральска. Кроме своего песенного творчества, он еще был известен как искусный чтец Корана.

Камиль Мутыги активно гастролировал по всей России. «Концерт произвел хорошее впечатление. Голос господина Тухватуллина (Камиля Мутыги, — прим. ред.) приятен. Было бы весьма хорошо, если бы были напечатаны на программах переводы песен, это привлекло бы и русских», — написал в 1911 году один из слушателей после его концерта в Уфе, прошедшего в доме дворянского собрания (сегодня это здание УГАИ).

Камиль Мутыги. «Пар ат»

Певица Марьям Искандарова была родом из г. Касимова Рязанской губернии. Возможно, именно близость к столичным городам повлияла на ее выбор профессии. По некоторым сведениям, у популярной исполнительницы, которая также гастролировала, имелось даже специальное музыкальное образование.

Марьям Искандарова. «Бай-бай!»

Любопытные заметки о зарождавшейся форме культурного досуга оставил литератор Сагит Сунчелей. В статье «Наша музыка» он попытался проанализировать исполнителей граммофонных записей. Прежде всего он отмечает, что до сих пор нет своих татарских композиторов, поэтому приходится перепевать народные песни. «Новые мелодии появляются, но они не очень национальные и некрасивые», — пишет Сунчелей. Из певцов, чьи пластинки были распространены накануне Первой мировой войны, он отмечает Махмузу Булатову, Марьям Искандарову, Нафису Пуснякову (Позднякову, — прим. Л.Г.), Мирфайзу Бабажанова, Камиля Мутыги, Хусаина Юсупова, Ибрагима Адамантова, Габдуллу Кариева.

Помимо вышеназванных имен, встречались записи анонимных женских партий. Некоторые авторы связывают данный факт с работой исполнительниц в публичных домах. Частично данные выводы вполне справедливы, но между тем это могли быть и обычные женщины, скрывавшие свои имена, опасаясь общественного осуждения.

Женское трио (Муратова, Позднякова, Гамбитская). «Аппагым, былбылым»

Многие были недовольны качеством исполнения граммофонных певцов и певиц. Но столь критикуемый в прессе низкий уровень исполнения не всегда был таковым при живом исполнении. Виной всему сама техника звукозаписи, которая при малейшем неправильном движении искажала звук. Микрофонов, корректирующих голос, тогда не было. Певец пел в рупор, соединенный с мембраной, которая своей иглой записывала на восковой пластинке борозду. С них уже делались оттиски и печатались настоящие пластинки. При сильных звуковых колебаниях мембрана так дребезжала, что там действительно, по выражению Г. Тукая, слышались «кошачьи вопли». Конечно, сразу после появления граммофонов мало кто знал о таком свойстве новой техники, поэтому на исполнителей обрушился целый шквал негодования. Неслучайно слово «граммофон» через некоторое время стало почти нарицательным, так звали любого плохого певца.

Мирфайза Бабаджанов. «Баламишкин»

Хусаин Юсупов. «Хайрылнися»

«Единственная отдушина для нас — это башкирские мелодии»

Появилось и хоровое пение. Среди татар-мусульман (в отличие от кряшен) было известно только сольное исполнение, видимо, поэтому в своей статье Сунчелей критиковал хоровое исполнение частушек. Он считал это вульгарным занятием. Тема, поднятая Сунчелеем, волновала многих читателей. В летних номерах газеты «Юлдуз» в том же 1914 году появились заметки публициста Шагита Ахмадиева, посвященные граммофонным пластинкам. Его тревожил уровень исполнения татарских песен. По мнению Ш. Ахмадиева, они сильно искажались самодеятельными певцами и певицами. «Что бы ни делал купец, он всегда думает о прибыли», — заключал автор статьи, указывая на спонсоров музыкальных проектов. О качестве граммофонных записей писал еще раньше и Г. Тукай. Это исполнение он сравнивал и с «кошачьими воплями», и со «скрипом несмазанной телеги». В той же газете «Юлдуз» в 1914 году, продолжая музыкальную тематику, другие авторы отмечали, что могли бы гордиться такими певицами, как М. Искандарова и Н. Позднякова, если бы им хватало воспитания и образования.

Имелись определенные претензии и к самому музыкальному материалу. Так, большинство авторов признавали, что татарские песни утратили свою самобытность, значительно уступают народному творчеству других тюркских народностей. Например, оригинальность музыкальной культуры башкир и ногаев объяснялась относительной изолированностью их быта от чужеродного влияния, полукочевым образом жизни. По мнению писателя Гаяза Исхаки, забыты не только сами мелодии, но и национальный дух татарских песен. «Вся музыкальная сила теперь заключается в пении русских частушек на татарский лад. Единственная отдушина для нас — это башкирские мелодии. Казанские песни — оставшиеся от ханов либо навсегда забыты, либо уже исчезают», — писал он в 1914 году. Влияние русской музыки на татарское народное творчество отмечали и другие авторы. Отдаление татар от народной музыки другой исследователь вопроса — ученый Гали Рахим связывал с развитием городской культуры у татар. «Среди нас теперь очень мало тех, кто напевает красивые старинные мелодии; народ теперь любит новые песни, без глубокого смысла, их сочиняют одну за другой», — сокрушался он.

На грампластинки, кроме мелодий и песен, записывали стихи и короткие рассказы. В 1910—1913 годах в граммофонном товариществе «Пате» была выпущена серия пластинок с произведениями Габдуллы Тукая. Среди исполнителей были Камиль Мутыги, Габдулла Кариев, М.Губайдуллин. В частности, сохранились пластинки с рассказами «Буржуа фикре», «Ысул кадимче», «Байбетче», «Зилзилэ» в исполнении Г. Кариева, основателя татарского театра.

Габдулла Кареев. «Байбетче»

Габдулла Кареев. «Ысул кадимче»

Реакция духовенства и муфтий-меломан

Производители граммофонных записей не ограничивались только вокально-музыкальными сочинениями, литературными выступлениями, популярны были и записи религиозного содержания. Конечно же, такое новшество вызвало неоднозначную реакцию в обществе. «За последние годы распространено в питейных заведениях, увеселительных и прочих разные игры как на фонографах, граммофонах и прочих музыкальных инструментах, на коих в числе прочих народных пьес встречаются игры из священных стихов и даже из Алкорана, что крайне нежелательно таковое кощунство священных стихов», — сообщал в своем прошении в Оренбургское магометанское духовное собрание в 1902 году ахун первого прихода Санкт-Петербурга М-З.М-Ш. Юнусов. Он просил ОМДС «выйти с ходатайством к господину министру внутренних дел о действительном прекращении играния пьес духовного содержания».

Однако Духовное собрание сослалось на то, что необходимо указать конкретное заведение, где проводится прослушивание записей религиозного содержания, и только после этого можно будет предпринять какие-то меры. При этом проситель за основу взял соответствующий циркуляр министра внутренних дел Плеве от 7 сентября 1902 года. В министерство обратился Святейший Синод с тем, что нежелательны появившиеся с недавнего времени «пьесы духовного содержания» для фонографов и граммофонов. Особенно возмущало религиозных служителей то, что религиозные записи «зачастую чередуются с пьесами светского содержания, между коими находятся романсы, комические куплеты, шансонетки и проч.». Министр просил губернаторов и градоначальников «принять меры к совершенному воспрещению публичного (в магазинах, концертах и базарах и т. п.) демонстрирования на граммофонах и фонографах пьес духовного содержания».

После формального ответа ОМДС через несколько месяцев в том же 1902 году поступила еще одна жалоба. Уже от ахуна деревни Бикмурас Буинского уезда Симбирской губернии. Ему ответили так же, как и прежнему просителю, петербургскому ахуну. Однако проблема оставалась, а граммофонные записи получили еще большее распространение. В 1906 году с аналогичной просьбой выступили жители Уфы. Они выражали свое «крайнее неудовольствие по поводу игры на граммофоне в некоторых пивных лавках стихов св. Корана, азана и пр., находя переложение стихов Корана на граммофонные ноты осквернением или поруганьем веры». Лишь в этом случае были приняты конкретные меры. Оренбургское магометанское духовное собрание отправило прошение о необходимости «воспрещения публичного демонстрирования в пивных лавках, гостиницах и т.п. заведениях г. Уфы на граммофонах и фонографах пьес духовного содержания магометанской религии». Губернатор одобрил предложение, а распоряжение об этом местному полицмейстеру было направлено 7 сентября 1906 года.

При этом граммофоны стали обычным предметом в повседневной жизни в других мусульманских странах, в том числе среди арабов. Например, востоковед В. Бартольд отмечал, что в начале 1910-х годов, как ему сообщили, «граммофонов в Мекке сколько угодно». Да и в семьях мусульманского духовенства граммофоны не были под запретом, более того, иногда коллекции таких записей в доме отводилось самое почетное место. Например, Г. Тукай в 1912 году обнаружил в доме будущего оренбургского муфтия Сафы Баязитова (его отец — мулла А. Баязитов) в Санкт-Петербурге огромное музыкальное собрание.

«У него граммофон, дорогих пластинок сложено с полу до потолка. Разные арии. Все знаменитые певцы и певицы, — пишет он. — Мы крутили пластинки и слушали до усталости. Сафа эфенди (на фото) перед тем, как поставить пластинку, рассказывал об исполняемом произведении. Он оказался большим знатоком музыки. Я сразу, как он предложил послушать музыку, попросил не ставить татарскую пластинку. Он сказал, что у него нет татарских пластинок».

В мировой культуре значение ранней грамзаписи сводится в основном к сохранению уникального музыкального наследия. В татарской истории образцам звукозаписи отведена несколько иная роль, кроме «консервирующей» функции, — они способствовали становлению как городской буржуазной культуры, так и в целом буржуазного общества. Кроме того, что татары приобщались к опыту мирового искусства, они создавали собственное единое культурное пространство. Благодаря музыкальным носителям появился понятный всем предмет для обсуждения на страницах национальной печати. Бурные дискуссии, в какой-то мере провоцированные грамзаписями, привели уже к тому, что менялось в целом отношение к музыке и вырабатывались более высокие требования к музыкальному материалу. В мусульманских учебных заведениях организовывались собственные хоры и оркестры, татарские юноши и девушки поступали в музыкальные училища. И созданная ими музыка звучала уже совсем иначе.