В опере можно играть, как на обычной драматической сцене

Особая оптика Казанского спектакля

Как отметил в своем выступлении директор Большого театра России Владимир Урин, Шаляпинский фестиваль является старейшим и солидным отечественным оперным фестивалем (мы позволим себе дополнить слова почетного гостя форума — не только в России, но и на всем постсоветском пространстве). И в честь столь знаменательного события театр приготовил поистине царский подарок — оперу «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова. Опера не просто красивая, она напоена такой достоверностью в раскрытии сюжетной канвы и портретной характеристики героев, что известный российский режиссер-постановщик Михаил Панджавидзе даже умерил свою тягу к излюбленному стилю colossal (большому стилю), сделав акцент на реалистическую трактовку раскрываемого сценического действия.

В основе сюжета — драма Л. Мея, повествующая историю трагической судьбы третьей жены Ивана Грозного, которую после обручения с государем сгубила внезапная болезнь. Пьеса на бумаге — это дверь в душу автора, в опере — в эмоциональный мир героев, а в авторской постановке — в мир фантазии режиссера. М. Панджавидзе — режиссер с особой образно-выразительной «оптикой». Каждая его постановка — это своего рода палимпсест (один текст написан поверх другого), выявляющий при каждом новом просмотре сложные и неочевидные на первый взгляд образно-смысловые грани. Тщательно вчитываясь в текст, в казанской постановке М. Панджавидзе акцентирует внимание зрителей на деталях как будто незначительных, но меняющих привычное представление о мотивах и действиях главных персонажей.

В итоге привычный образ Марфы претерпевает некоторые изменения. Вместо беззащитной инженю (наивной простушки) — не лишенная амбиций купеческая дочь, которая, дорвавшись до власти, уже отдает указ Грязному: «Боярин, подойди, я слушаю» (а ведь еще недавно ее отец преподносил опричнику мед и чарочку). Любовь к Лыкову живет в сердце героини, но героиня уже примеряет царскую тиару: «Я слышала: сказали государю, что будто бы испортили меня. Все это ложь и выдумка!»

М. Панджавидзе привнес в мизансценную структуру спектакля и много нового, создав сложный микс символических ассоциаций. Это и прорубь у дома Собакина, в которую в шуточном поединке Грязной хочет сбросить соперника и которая впоследствии станет смертельным омутом для убиенного Лыкова. Это и скинутый с головы Любаши платок во время сцены-объяснения с Бомелием (символическое воплощение словосочетание «опростоволосилась» — унижения и бесчестья). Именно этот скомканный платок Любаша, соглашаясь на предложение лекаря, бросает ему в лицо со словами: «Но заплатила дорого… позором!»

Опираясь на глас народа об опричниках («Зовут себя царевыми слугами, а хуже псов!»), режиссер создает собирательный образ опричников с пьяной вакханалии в сцене «Пирушка» и до смерти истязающих своего пленника («Никому-то нет от молодцев защиты»), пока жертва не провиснет, распятая на пиках стрельцов. И абсолютно смело, но весьма логично, режиссер переносит «географию» действия последнего акта из палаты царского терема в дом Собакиных: умирать всегда хочется в знакомой обстановке, среди близких и любящих людей. Горница в доме Собакиных, Марфа лежит на столе, как покойница, церковник служит заупокойное богослужение, — уже без слов становится ясно, что героиня доживает свои последние минуты.

Герои вечера

Представленный двумя вечерами состав исполнителей, за исключением баса Сергея Ковнира, уже был апробирован год назад. Появилась сыгранность и согласованность всех задействованных в спектакле исполнителей, которые своей поистине великолепной игрой показали, что в опере можно играть, как на обычной драматической сцене, то есть живые человеческие чувства. Причем хорошей игре вовсе не противопоказана хорошая музыка и пение, чему свидетельство великолепные ансамблевые номера (давно автор этих строк не слышала такого внятного и чистого голосоведения каждого вокалиста в ансамблевых «кружевах»).

И вновь на вершине зрительских симпатий — меццо Мариинки Екатерина Сергеева в партии Любаши, покорившая с самого первого выхода — а cappel’ной (без инструментального сопровождения) песни «Снаряжай скорей, матушка родимая». Удивительная филигранная обработка каждой фразы, каждого оборота! А в самом зрительном зале — тишина, к которой, казалось, можно прикоснуться руками. Настоящую «карамазовскую силу» — необузданную, проповедующую принцип «все позволено», вплоть до предательского удара кинжала своего дружка-Лыкова (друг мой, Иуда) — раскрыл на сцене белорусский баритон Станислав Трифонов в центральной мужской партии Грязного.

И по вокалу, и по внешней фактуре украинский бас С. Ковнир вполне соответствовал образу «ока государева» — Малюты Скуратова. Благоприятное впечатление на сей раз оставил Сергей Семишкур в партии Ивана Лыкова, покоривший довольно пластичной вокальной линией.

В партии Собакина даже не знаешь кого выделить — выступление мастера психологического портрета Михаила Казакова или проникновенно сочный бас Михаила Светлова. Максим Остроухов вновь великолепно создал образ мастера зельеварения с «рабской психологией» -трусливо пресмыкающегося перед сильными и цинично шантажирующего Любашу. Вера Позолотина в партии Дуняши оказалась достойной дочерью столь яркой и колоритной Елены Витман в партии Домны Сабуровой.

Если в прошлом году в партии титульной героини Венера Протасова была более убедительной, то на сей раз в плане образного воплощения выразительнее выступила Гульнора Гатина. В знаменитой предсмертной арии Марфы, когда условность оперного действа испаряется, приоткрывая мечущуюся между безумием и надеждой душу, Г. Гатина своим исполнением сумела передать драматизм последних мгновений жизни умирающей героини, и женская половина зрительного зала ощутила «комок в горле».

Отдельное «Браво!» маэстро Ренату Салаватову и оркестру театра. Наслаждение началось уже с увертюры оперы — тревожные, таинственные «ходы» струнных завораживали, а «всполохи» медных волновыми лавинами срывались, будто погребая, подминая под себя все вокруг. А следующее за ними проведение темы любви порождало ассоциацию с инструментальной надгробной эпитафией по обделенным счастьем героям. И на фоне проникновенных, истлевающих звуков финального акварельного заката («простерлось небо, как шатер») уходила в небытие (читай: в вечность) главная героиня, забрав с собой лишь сорванный в грезах лазоревый колокольчик.