«Чтение «Онегина» поможет открыть ресторан в Вологде или провести переговоры о стоимости газа»

«Чтение «Евгения Онегина» поможет открыть итальянский ресторан в Вологде или провести переговоры о стоимости сибирского газа»

— Гуидо, как в Европе относятся к русской классической литературе?

— Мы воспринимаем русскую литературу принципиально иначе, чем сами русские: для нас центр тяжести падает не на Пушкина и Гоголя, а на прозаиков второй половины XIX века. Толстого и Достоевского, при всей их исключительной сложности, легче переводить: работа с языком и стилем у них уступает прямым мировоззренческим вопросам. А попробуй перевести «Евгения Онегина» или «Мертвые души»! Остается некий повествовательный каркас без всякого интереса.

Одна из самых сложных задач нашей преподавательской работы состоит в том, чтобы исправить эту «системную ошибку» восприятия и разбирать со студентами в первую очередь именно Пушкина и Гоголя, чтобы они поняли все их ни с чем не сравнимое величие.

— Русскую литературу нередко называют депрессивной, тяжелой. Вы согласны?

— Ну я бы не называл «депрессивной» литературу, обладающую таким эталоном метафизического комизма, как «Мертвые души». А «Недоросль», «Гаврилиада», «Тамбовская казначейша», оды Баркова, басни Крылова, Кузьма Прутков, «Помпадуры и помпадурши», ранний Чехов, рассказы Зощенко, «Багровый остров», «Баня», «Затоваренная бочкотара», «Иван Чонкин» и мировой шедевр литературы смеха «Двенадцать стульев»... Нам бы такую «депрессивную» литературу! Даже такие отнюдь не веселые произведения, как «Онегин», «Тихий Дон», «Дар», порой оборачиваются неожиданным комизмом. Да и разве читать о странствиях по загробному миру нашего нытика-флорентинца — это весело? Бросила бы читающая публика сидеть на одних людях из подполья, князьях Андреях и Юриях Живаго — сразу бы жизнерадостнее стало!

«Недоросль», «Гаврилиада», «Тамбовская казначейша», оды Баркова, басни Крылова, Кузьма Прутков, «Помпадуры и помпадурши», ранний Чехов, рассказы Зощенко, «Багровый остров», «Баня», «Затоваренная бочкотара», «Иван Чонкин» и мировой шедевр литературы смеха «Двенадцать стульев»... Нам бы такую «депрессивную» литературу!

— Русскую классическую литературу считают, кроме того, трудной для понимания. Говорят, что она трудна даже для русского читателя, который более-менее понимает контекст. Что вы думаете об этом?

— В восстановлении исторического контекста, необходимого для понимания классиков литературы, и состоит одна из главных задач моей работы со студентами. Впрочем, «правильное» чтение литературы помогает нам лучше воспринимать и тонкости языка. Язык — не Google translator, не машинка, в которую всовываешь некий текст с одной стороны, а с другой автоматически выходит перевод: язык — это созданный целым народом инструмент для выражения самого себя. Еще вчера русский язык изучали из-за увлечения культурой или — гораздо реже — из-за идеологического пристрастия, и в любом случае такое решение требовало готовности погрузиться в чужеродную обстановку. Сегодня подобный выбор проникнут гораздо меньшим напряжением и продиктован обстоятельствами общения, предложениями на рынке труда, простым и прозаическим интересом к миру, который теперь воспринимается как близкий и по большому счету похожий.

Однако в этой изменившейся ситуации возникает опасность восприятия России только с точки зрения расхожего культурного мейнстрима, претерпевшего выравнивание — особенно среди молодого поколения — согласно глобализационным стандартам. Относительная легкость в установлении контактов заставляет выбирать количество в ущерб качеству, то есть забывать о необходимости определения историко-культурного контекста: Россия — это «другая» Европа, динамика ее исторического развития только частично совпадает с нашей. Игнорирование историко-культурного фона, на котором появились идеи, представления и ассоциации, выражаемые и воплощаемые этим языком, может стать препятствием на пути к любому типу общения за пределами самых низменных функциональных рамок. Пусть это покажется парадоксальным, но чтение и адекватное восприятие «Евгения Онегина» может помочь открыть итальянский ресторан в Вологде или провести переговоры о стоимости сибирского газа.

«Любой русский, пытающийся создать свою культурную идентичность, мечется между двумя полюсами: «Европейцы мы или нет?»

— Каковы основные темы русской литературы?

— Вот тут-то и зарыт ключ всего! Я всячески стараюсь дать понять студентам, что русскую литературу — при внешней формальной схожести — мы воспринимаем все-таки как «иную» потому, что русская культура в общем — это игра, которая ведется по другим правилам, отличным от тех, по которым играем мы. Со времен западников и славянофилов (а пожалуй, и со времен Петра Великого) любой русский, пытающийся создать свою культурную идентичность, неизбежно мечется между двумя полюсами: «Запад» — «не-Запад». «Европейцы мы или нет? Если да, то это хорошо или плохо? До какой степени мы европейцы? А какие именно? А если все-таки мы не европейцы, то это хорошо или плохо? А кто мы такие, если не европейцы?» И так далее.

У итальянца принадлежность к западной цивилизации не вызывает сомнений: мы строим свою идентичность по другим правилам, например по отношению к своей региональной культуре. Италия воссоединилась как государство сравнительно недавно, притом жестким, полуколониальным способом, поэтому мы мечемся между двумя полюсами: «Итальянец я или неаполитанец (римлянин, сицилиец, туринец, тосканец и так далее)?». Эти принципиально разные способы самоидентификации отражаются и в наших литературах.

Ключевым годом, мне кажется, является 1921-й: 7 августа умирает Блок, 26-го расстрелян Гумилев; в ноябре Горький, до того стержневая фигура раннесоветской культурной политики, уезжает в Берлин и фактически принимает статус «полуэмигранта». Все это — изломы, указывающие на то, что «долгий Серебряный век» подходит к концу

— Как, по вашим наблюдениям, на русскую литературу, на русский язык повлиял приход большевиков к власти, сталинский режим, идеологический период и эмиграция интеллигенции?

— У большевиков не было никакого отчетливого культурного проекта, хотя они с самого начала стали предпринимать шаги несомненного культурного значения, как реформы календаря, правописания и единиц пространственного измерения. Ключевым годом, мне кажется, является 1921-й: 7 августа умирает Блок, 26-го расстрелян Гумилев; в ноябре Горький, до того стержневая фигура раннесоветской культурной политики, уезжает в Берлин и фактически принимает статус «полуэмигранта». Все это — изломы, указывающие на то, что «долгий Серебряный век» подходит к концу, а начинается что-то совершенно непредсказуемое.

Главный вопрос в том, как определить алгоритм формирования новой советской культуры из остатков старой в сочетании с новыми факторами. В первую очередь необходимо преодолеть тот исключительный акцент на культурных верхах (или на их реликтах), который господствует в современной историографии и выдает определенную, элитарно-консервативную идеологическую тенденцию. Дело в том, что главная переменная нашего алгоритма — это и есть массы, теперь вторгающиеся в культурное пространство: для слоев, получивших доступ к образованию благодаря новым социальным лифтам, тетрадь и книга становятся символами социального искупления. Новый читатель несет с собой новую речевую среду: в ней теперь — волей-неволей — совершаются и производство литературы, и ее потребление.

Революция уничтожает или подвергает коренной переделке все институты формирования и воспроизводства коллективной идентичности, ответственные за стабилизацию и распространение письменной и устной нормативной речи (школы, университеты, академии, прессу, книгоиздательства). И прежде всего, уничтожаются или вытесняются из общественной жизни хранители традиционной нормативной речи — представители образованного городского сословия.

Язык нового правящего социального слоя является результатом скрещивания многочисленных периферийных или субстандартных речевых систем: этот весьма нескладный речевой стандарт проникает и в литературный язык, где на прочно сложившуюся традицию сказа, употребляемого в экспрессивных целях, накладываются теперь всевозможные деформации и отклонения, порождаемые общим языковым разложением.

Главная разница в том, что Гоголь, Лесков и Ремизов не писали для читателей, говорящих на одинаковом языке с их персонажами, а Зощенко, Маяковский и Платонов для таких читателей писали или по крайней мере так думали.

Крупнейшими произведениями 30-х годов признаются сегодня тексты, которые до читателя тогда не доходили («Мастер и Маргарита», «Чевенгур», «Случаи» Хармса, «Стихи о неизвестном солдате», «Элегия» Введенского, «Реквием» и так далее)

«Эмигрантская литература напоминает овечку Долли: это клонированный организм, уже родившийся старым»

— А как изменилась традиционная жанровая система?

— Она подвергается стремительной деконструкции. Как замечает Юрий Тынянов в 1924 году, «исчезло ощущение жанра»: традиционная форма, как рассказ или повесть, «больше не ощущается как жанр». Герои много и стремительно действуют, но мало рефлексируют: в художественной прозе начала 1920-гг., пишет Тынянов, «стерлась психологическая повесть с героем, который думает, думает». Вместе с языком и с жанровыми ориентирами меняются также приемы стиля и сюжетного оформления: наиболее репрезентативные произведения данного периода строятся на довольно элементарном фабульном каркасе, порой при перебойном и фрагментарном развитии переливающихся друг в друга сюжетных линий (эталонами данного стиля можно называть «Конармию» Бабеля, «Бронепоезда» Вс. Иванова и «Синебрюхова» Зощенко).

Отличительный признак литературы 1920-х годов — это живописный беспорядок. С конца 1920-х годов вырисовывается любопытный парадокс: постепенное расщепление целостной русской литературы на три самостоятельных «подсистемы», каждая из которых живет по законам, не свойственным для «нормальной» национальной литературы. В момент максимальной стабилизации этой картины (то есть в тридцатые годы) три поля функционируют приблизительно таким образом.

В сталинское время официозная литература действует и воспринимается не как художественная деятельность, но как специфическая форма государственной службы. В ней принципиально отсутствует возможность выражения миропонимания: как доказывала Лидия Гинзбург в записях 1943 года, это, собственно, значит, что у нее не может быть и стиля, как принципа отбора элементов эмпирии и как принципа их связи. Литературный мейнстрим сталинского времени соткан из сочинений иногда добротно скомбинированных, но которые безнадежно выпадают из нашего понимания литературы: это поток письменности с элементами литературности. Что же касается «подспудной» литературы, то крупнейшими произведениями 30-х годов признаются сегодня тексты, которые до читателя тогда не доходили («Мастер и Маргарита», «Чевенгур», «Случаи» Хармса, «Стихи о неизвестном солдате», «Элегия» Введенского, «Реквием» и так далее). Читатель же получал официозную квазилитературу, которая сегодня большей частью ушла из поля зрения читателя и литературоведа.

— Если было такое разделение на квазилитературу и литературу подполья, которая не доходила до читателя, то как можно говорить о какой-то истории литературы в этот период?

— Именно, никак. Взваливший на себя полномочия несчастного составителя истории литературы находится в методологическом тупике, ибо как же можно написать какую-либо историю, если литературный ряд состоит из текстов, случайно уцелевших, не знакомых публике, никаким образом не повлиявших друг на друга, совокупность которых не рисует никакого направления литературного развития? Результатом неизбежно будет набор описательных очерков об отдельных произведениях, а никак не «история».

Итак, историк литературы, как витязь на распутье, стоит перед несколькими фактами. Перед совокупностью произведений, которые, невзирая на их художественную ценность, во время своего написания никакой истории не имели, поскольку у них не было обратной связи с публикой и никакого влияния друг на друга. И перед официально признанной литературой, считавшейся таковой в свое время, но сейчас не дотягивающей до такой оценки.

По, вероятно, еще не устаревшим данным 2007 года, только 5% и так не столь многочисленных регулярно читающих взрослых россиян читает современную прозу, в то время как 11% читает классику советского времени (где лидирует Михаил Булгаков) и 9% предпочитает классику дореволюционную

— А как обстояли дела с эмигрантской «подсистемой»?

— Не лучше. Сформировавшаяся вокруг литераторов с уже сложившимися в России прочными репутациями, эмигрантская литература напоминает овечку Долли: это клонированный организм, уже родившийся старым.

— Принято говорить, что в России сейчас люди очень мало читают. Согласны ли вы с этим? И как с этим обстоят дела в Европе?

— Согласен я или не согласен, а некоторые объективные данные, пожалуй, имеются. По мнению социологов, в сентябре 2015 года принявших участие в конференции «Социальные практики литературы: роль институтов в истории русской литературы», организованной в Москве Высшей школой экономики, из 6 миллионов пользующихся социальными сетями в возрасте между 16 и 23 годами всего 630 тысяч выразили какие-то литературные вкусы, в подавляющем большинстве отдавая свое предпочтение зарубежному и отечественному фэнтези. По, вероятно, еще не устаревшим данным 2007 года, только 5% и так не столь многочисленных регулярно читающих взрослых россиян читает современную прозу, в то время как 11% читает классику советского времени (где лидирует Михаил Булгаков) и 9% предпочитает классику дореволюционную. Общий итог налицо: и у вас, и на Западе личную, социальную и национальную идентичность оформляют уже не общий литературный канон и не индивидуальные литературные предпочтения, но совершенно иные факторы.

Кстати, о каноне: показательно и то, что сегодня «событие», определяющее место произведения в литературной иерархии, составляет не выход книги и не отклик критики о ней, а наделение ее какой-нибудь премией, то есть совершенно внешнее и случайное событие.

«Я бы хотел провести вечерок и поболтать о всякой всячине «под водочку» с Маяковским, Высоцким, Довлатовым»

— Вы написали полную двухтомную историю русской литературы. Какие периоды в русской литературе нравятся вам самому?

— Мне нравятся все периоды в русской литературе, с Ломоносова до Трифонова. Решительно все, кроме современного. Что же касается авторов, я скажу, с кем из них я бы хотел провести вечерок и поболтать о всякой всячине «под водочку»: пожалуй, с Маяковским, Высоцким, Довлатовым. Лучше, если со всеми вместе... А если серьезно, поскольку мы мало говорили о лирике, хотелось бы все-таки сказать, что величайшим мировым лириком XX века считаю Осипа Мандельштама: такого чудовищного умения спрессовать вместе в почти нулевом пространстве потенциально бесконечное разнообразие смыслов я так и не обнаружил ни у кого.

— Почему вы выбрали темой своих исследований и преподавания русскую литературу?

— Причины моего выбора таятся в глубине времен... В 1981 году мой отец, убежденный коммунист, узнал, что советское посольство подбирает молодых итальянцев для состава международной делегации, и отправил меня, 12-летнего, в пионерский лагерь на Черном море. Я-то не говорил ни слова по-русски, но, как известно, в юном возрасте легко найти общий язык, и я в то лето нашел много друзей. По возвращении домой я хотел как-нибудь поддерживать связи, но переписка без языка — это вещь уж и впрямь невозможная, так что я стал потихоньку изучать русский язык. Ну и потом, как говорится, аппетит приходит во время еды...

Величайшим мировым лириком XX века считаю Осипа Мандельштама: такого чудовищного умения спрессовать вместе в почти нулевом пространстве потенциально бесконечное разнообразие смыслов я так и не обнаружил ни у кого

— Какой была ваша первая русская книга?

— Как ни странно, моей первой русской книгой был не роман Толстого или Достоевского, не «Капитанская дочка» и не «Мастер и Маргарита», как обычно водится, а набор стихотворений Александра Блока, когда мне было 10 лет. Это был подарок тетки отца, тоже ярой коммунистки, которая очень любила поэму «Двенадцать», слегка упрощенно считая ее пробольшевистским произведением. И мне поэма понравилась, но на меня еще большее впечатление произвела блоковская лирика: что-то совсем не похожее ни на какой другой поэтический мир. Вообще, в творчестве Блока я сразу наткнулся на основополагающее свойство русского мировосприятия, притом в чистом виде: причудливое сплетение трагической воли к хаосу и гибели и томной, почти гипнотической мечтательности.

— В XIX веке, в начале XX века русская литература имела сильное политическое и социальное влияние. Какое влияние, на ваш взгляд, сейчас способна оказывать литература, в том числе русская?

— Как однажды выразился Валерий Шубинский, «поколения, чьи взгляды и действия нуждались в валоризации, в положительной оценке и социальном одобрении через художественную литературу, ушли». Политические взгляды оформляла литература, пока не было никакого другого более или менее открытого и общедоступного дискуссионного поля: это и называлось литературоцентризмом.

С возникновением сначала плюралистических СМИ и потом социальных сетей общество стало получать информацию о самом себе и строить свои формы саморепрезентации независимо от литературы. Впрочем, это глобальное явление: эти процессы имели место и на Западе, но там они потребовали десятилетий. Внезапность же изменения статуса русской литературы и создает в ней глубокое чувство разрыва.

— Вы сказали, что вам не нравится современная русская литература. А как европейцы в целом относятся к современным русским авторам?

— Современная русская литература усердно переводится на итальянский и на другие европейские языки: редкий что-то собой представляющий российский автор остается у нас совершенно незамеченным. С другой стороны, русская современная проза (не говоря уж о поэзии) печатается у нас ничтожными тиражами, обычно за счет грантов, и занимает довольно второстепенную нишу на литературном рынке. Исключениями являются столь разные прозаики, как Венедикт Ерофеев и Сергей Довлатов, оба тиражируемые весьма солидными издательствами, но я даже не знаю, насколько их можно воспринимать как «современных»: скорее всего они — последние классики.

А в советское время, помнится, было наоборот: любая литературная новинка, даже второстепенная, но обещающая приоткрыть щель в этот чужой и страшноватый мир, встречалась с несомненным интересом. Чего стоит, например, роль, которую играло итальянское издательство «Фельтринелли» в издании главного шедевра послевоенной русской прозы — я даже его не назову! А не сильно отстающий от него по художественному уровню шедевр «Ложится мгла на старые ступени» А.П. Чудакова, увы, по сей день не переведен. То же самое наблюдается в поэзии: раньше — от Вознесенского до Бродского — русские поэты позднесоветского времени были у нас в большом фаворе. А после 1991 года даже столь яркая личность и крупнейший лирический талант, как Елена Шварц, еле смогла пробиться у нас к печати благодаря усилиям немногочисленных ее почитателей, к которым я с гордостью себя отношу.