Шапка Мономаха на казанской сцене
Дневник Шаляпинского фестиваля
В день рождения Федора Шаляпина на фестивале его имени традиционно показывают «Бориса Годунова». Этому событию посвящена очередная страница дневника фестиваля в «Реальном времени».
Драма личная и народная
Малоизвестный факт — композитор Модест Мусоргский происходил из царского рода Рюриковичей. Возможно, поэтому в двух своих оперных шедеврах — «Борисе Годунове» и «Хованщине» — композитор невольно обращается к переломным этапам истории России и падения своего некогда великокняжеского рода. Если абстрагироваться от «личного тона» его опер, то потрясает гениальное мастерство композитора в описании историко-музыкальной летописи России в этот смутный период, запечатленной c невероятной силой, где переплетается воедино «судьба человеческая — судьба народная».
И вновь на Шаляпинском фестивале первая часть оперной дилогии Мусоргского — «Борис Годунов» по одноименной пьесе Пушкина. Образ титульного героя сложный, противоречивый. Кошмар убийцы, раскаяние перед совершенным, тревога отца и печать безумия показаны с невероятной реалистической силой и инфернальной экспрессией. И извечные вопросы: «Можно победить внешних врагов на пути к царской власти, а как быть с одним, основным, внутренним врагом?».
Да и закон бумеранга — закон «деяния и воздаяния» в знаменитой хрестоматийной постановке Леонида Баратова, в хорошо знакомой сценографии Федора Федоровского, в редакции Михаила Панджавидзе проявляется ярче всего. И наблюдая за перипетиями сюжетной канвы, невольно ловишь себя на мысли, что помимо «народной драмы» — как принято официально называть жанровую основу оперы Мусоргского — это еще и драма одиночества, и драма о тяжести Шапки Мономаха, вес и давление которой «выплескивается» в гениальном монологе, полном предчувствия, горечи и сомнения «Достиг я высшей власти».
И как всегда за грехи родителей расплачиваются дети. И в этом смысле нельзя не отметить изменение Панджавидзе ряда мизансцен — очень деликатное, но вносящее новый смысловой подтекст в прочтение сюжета оперы. В частности, финальное «многоточие» постановки: царевич Федор после смерти отца — Бориса Годунова — приближается к царскому трону, но путь ему пресекает боярин Шуйский, заявляя свои права на престол (если знать трагический финал пьесы Пушкина, становится понятным символико-пророческий аспект, введенный режиссером в данное микродействие).
Триумф Михаила Казакова
Максим Горький писал: «В русском искусстве Шаляпин — эпоха, как Пушкин». И в этом смысле нельзя не оценить попытки организаторов казанского фестиваля соединить две «эпохи» русского искусства в «рамках» одного спектакля и в день рождения Федора Шаляпина (нельзя не отметить весьма интересную перекличку эпох двух гениев: 10 февраля 1837 года — день смерти великого поэта и 13 февраля 1873 года — день рождения певца).
Для именинника партия Бориса Годунова стала «визитной карточкой его творчества. Однако помимо титульной партии всемирно известный бас в разные годы и в разных постановках оперы Мусоргского блистал также в партии Валаама, Пимена, Никитича. Каковы шаляпинские традиции исполнительского искусства «в действии», на современном этапе (и в плане вокального мастерства, и в плане создания сценических образов), предстояло узнать на очередном вечере фестиваля, носящего его имя.
От роскошного Михаила Казакова в партии Бориса Годунова в течение всего вечера нельзя было отвести ни глаза, ни уши. Великолепное исполнение! Было заметно, что солист Большого театра и казанской оперы, чтобы остаться верным авторскому замыслу, долго и упорно работал над материалом, словно «прирастая» к нему, закрепляя в сознании каждую деталь, желая верно определить ведущую линию образа, сделать ее рельефной, ясно ощутимой.
С первой же сцене останавливают на себе внимание величаво-неторопливая поступь государя и беспокойный взгляд мучимого совестью царя-убийцы. Предельно правдиво играет Казаков припадки безумия в сцене галлюцинаций, удушья Бориса (возникновение перед героем призрака убиенного малолетнего царевича) и сцену смерти своего героя. Именно «играет», как талантливый драматический актер. Играет не только движением, мимикой, жестами, но и прежде всего голосом. Казаков практически в совершенстве владеет вокальными выразительными средствами — тонкое чередование разнообразных динамических красок; живая, естественная декламация, оттеняющая прихотливую игру нюансов чувств, выражаемых в музыке. Недаром зал просто взорвался от восторга во время появления исполнителя на финальном поклоне.
Конкуренцию исполнителю титульной партии смог составить лишь его тезка — американский бас Михаил Светлов, который в прошлом году также был занят в партии Бориса Годунова, а в этом вечере просто блистал в эпизодической, но такой колоритной партии Варлаама (и получил первые выкрики «браво» в зрительном зале).
В целом «Борис Годунов» — это редкий оперный опус, в котором заняты столько басов, и при этом каждый из них задействован своеобразно, исходя из создаваемого психологического портрета своего героя. И в этом смысле нельзя не отметить объемный, богатый низкими обертонами вокал солиста «Новый Оперы» Владимира Кудашова в партии старца — отшельника и летописца Пимена, невольно (а может быть и сознательно) ставшего предвестником смерти царя после рассказа «Смиренный инок».
Выше всяких похвал женская часть исполнительского состава, два великолепных меццо — очаровательная Екатерина Егорова (Михайловский театр) в партии хитрой и стервозной Марии Мнишек (ради любовной благосклонности такой сценической красавицы и вправду можно постараться завоевать царский престол) и выразительно-яркая Елена Витман (Мариинский театр) в партии весьма энергичной вдовушки — Шинкарки. Нельзя не отметить исполнительниц эпизодических партий: хрустальное колоратуро солистки татарского театра — Венеры Протасовой в партии дочери царя Ксении и уже хорошо зарекомендованное (по премьере «Царской невесты») астраханское меццо Веры Позолотиной в партии царского сына Федора.
И теноровые исполнители, занятые в спектакле, на сей раз оставили весьма благоприятное впечатление — особо не к чему придраться (что весьма редкое явление в современном исполнительском искусстве). Солист «Стасика» — Валерий Микицкий создал запоминающийся образ коварного царедворца Шуйского (хитрый, змеиный взгляд и нарочитое смирение перед царем). Артем Голубев в партии Самозванца вынашивал честолюбивые планы и довольно пылко признавался в любви к польской аристократке, а Ярослав Абаимов плакал над потерянной копеечкой и колко отвечал Годунову, почему не может помолиться за царя-Ирода (оба — солисты московского театра «Новая опера»).
Уже не первый раз автор восхищается хором и оркестром театра оперы и балета (на сей раз под чутким руководством маэстро Василия Валитова). Были тончайшие просветленные хоровые оттенки молитв; напоенная, великолепная, словно ослепляющая светом, хоровая оркестровая картина славословия нового царя; и абсолютно гениальная по музыкально-психологической наполненности оркестровая сцена галлюцинаций и смерти Бориса, когда страх психологический неотвратимо перерождается в страх физический, передающий биение испуганного сердца. А праздничные колокола венчания цареубийцы в прологе, преобразованные в погребальный звон в финале оперы, словно «вбирают» все грехи пушкинского героя: «Я, я за все один отвечу Богу...».